názov témy / title: Zvukové objekty, plastiky a inštalácie
internet: radioART - http://www.radioart.sk
author / redaktor: LENGOW & HEyeRMEarS
language: slovak
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

From Sound Objects to Sound Art Roots
LENGOW & HEyeRMEarS

3. Zvukové objekty, plastiky a inštalácie

Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia (Bratislava, 1999) vzťahuje termíny „zvukový objekt“, „zvuková plastika“ a „zvuková inštalácia“ na „trojrozmerné objekty (predmety, plastiky, konštrukcie, mechanizmy a pod.), ktorých autentickou súčasťou je produkcia organizovaného zvuku (šumu, tónov, hudby).“ Navrhuje ich taxonómiu podľa pôvodu a charakteru generátorov zvuku – tie, čo „pracujú s nájdenými akustickými predmetmi, doma vyrobenými nástrojmi (home-made instruments) a akustickými konštrukciami, ktoré ozvučujú interpreti alebo publikum buď mechanicky, elektronicky, alebo interaktívne cez pripojený počítač.“ Dodáva, že „zvukové objekty nemusia byť zákonite predurčené na koncertné používanie, ale prezentujú sa aj ako výtvarné objekty syntetizujúce akustické a vizuálne aspekty umeleckej práce.“32 Je to definícia aplikovaná a zúžená na konkrétnu oblasť tvorby znejúcich predmetov, v tomto prípade na umeleckú tvorbu umeleckých predmetov. Iné oblasti ľudskej činnosti by, samozrejme, ponúkli iné definície zvukového objektu a nepochybne aj existujú. Z hľadiska zamerania tejto práce sa žiada uviesť aspoň jedno iné chápanie zvukového objektu – to, s ktorým prišiel pred pol storočím jeden zo zakladateľov konkrétnej hudby, skladateľ Pierre Schaeffer. Vzťahuje ho na oblasť znejúcej hudby a, inšpirovaný tvarovou psychológiou, vychádza z toho, že základným prvkom hudby je vnem: „Zvukový objekt je třeba odlišit od znějícího předmětu, čili od aparátu, který ho vytváří, a právě tak zase hudební objekt je nutno odlišit od psaného znaku, který ho graficky zaznamenává; oba jsou předmětem vnímání, přesněji předmětem slyšení, a to slyšení redukovaného, to znamená odděleného od odkazu na příčinu zvuku (zvuk jako příznak), jakož i od jeho významu zvuku (zvuk jako znak).“33 Schaefferovo oddelenie zvukového objektu od jeho zdroja je, ako sa o chvíľu presvedčíme, užitočné aj pre túto prácu. Napriek tomu, že jej predmetom sú práve generátory zvuku – aparáty, objekty, plastiky a inštalácie.

Pojem „hudobná plastika“ (sculpture musicale) sa vo výtvarnom umení prvý raz objavil v diele Marcela Duchampa, ktorý takto nazval strohú poznámku, zahrnutú do Zelenej krabice.34 Konceptuálna inštruktívna partitúra obsahuje síce iba jedinú vetu – Sons durant et partant de différents points et formant une sculpture sonore qui dure. (Trvajúce a z rozličných bodov vychádzajúce zvuky vytvárajú zvukovú skulptúru, ktorá trvá.) – tá však ponúka rozmanité realizačné výstupy, vrátane materiálnej zvukovej plastiky alebo inštalácie. Hoci Duchamp nedal potenciálnym realizátorom kusu žiadne striktnejšie pokyny, jeho minimalistické dielko sa dočkalo zaujímavých rekonštrukcií; ľahostajné nenechalo ani Johna Cagea, ktorý ho nielenže interpretoval, ale aj parafrázoval v zvukovej akcii-environmente A Collection of Rocks (1984). Regulárnym zvukovým objektom je však ďalší Duchampov výtvor A Bruit Secret (With Hidden Noise) (1916) – klbko povrazu s neznámym (aj pre autora) hrkajúcim predmetom vovnútri, zafixované medzi dve medené doštičky s vyrytými textovými fragmentami. Inšpiráciu Duchampovou Sculpture Musicale nezaprie ani Cageov multiplikát Mozart Mix (1991) – príručný drevený kufrík, obsahujúci päť kazetových magnetofónov, dvadsaťpäť nahratých audiokaziet a jeden serigrafický list s mezostichom „Music whithOut horiZon soundscApe that neveR sTops“. Pojem „zvuková inštalácia“ pochádza od ďalšieho amerického hudobníka – perkusionistu Maxa Neuhausa, ktorý ním označil svoj kus Drive-in Music (1967).

Aj materiálnej realizácii zvukovej plastiky Drip Music – Fountain (1963/70) od Georga Brechta predchádzal nehmotný koncept. Brechtov rovnomenný event, datovaný rokmi 1959/62, je vlastne zapísaný algoritmus performancie, výsledkom ktorej je materiálny zvukový objekt procesuálneho charakteru: Zdroj kvapkajúcej vody a prázdna nádoba sú umiestnené tak, aby voda kvapkala do nádoby. Druhá verzia: Kvapkanie. Autor, významná postava fluxového hnutia, sa otvorene priznáva ku Cageovmu vplyvu a prostredníctvom neho aj k zenovým inšpiráciám. Línia „Duchamp – Cage – Brecht“,35 ktorá sa tu ukázala, názorne manifestuje konceptuálne pozadie intermedializácie umeleckej tvorby v 50. a 60. rokoch minulého storočia, odlišujúce ju od kreácií mnohých súčasných „sound-artistov“, tvorivé postupy ktorých determinujú najmä digitálne technológie. Ku zvukovým objektom, plastikám a inštaláciám viedli viaceré Brechtove eventy (napr. Chair Events z r. 1961). Mechanicky generovaný zvuk bol integrálnou súčasťou aj Kaprowových environmentov, niektoré ich časti tiež spĺňajú požiadavky kladené na zvukový objekt, plastiku, či inštaláciu.

Vyššie uvedenej slovníkovej definícii vyhovujú aj mnohé z nástrojov, ktoré uvádzam v predchádzajúcej kapitole, i objekty mnohých výtvarníkov – Jeana Tinguelyho, Bernarda a Françoisa Baschetovcov, Nam June Paika, Bena Vautiera, Guntera Demniga, z mladších Rebeccy Hornovej, Paula Demarinisa, Gordona Monahana, Christiana Marclaya, Dana Senna, či Eda Osborna. Sú trojrozmerné, zámerne produkujú organizovaný zvuk, ktorý je od nich neoddeliteľný. Ten môže mať ambientnú povahu, no môže byť organizovaný aj sukcesívne v prísnom časovom slede. V druhom prípade sa umelecký útvar z priestorového mení na priestorovo-časový, jeho úplnej apercepcii predchádza už nielen vizuálna a spaciálna percepcia, ale aj temporálna – v intervale, určenom dĺžkou zvukovej zložky. Divák-poslucháč skrátka musí absolvovať nevyhnutný časový úsek danej zvukovej formy, ako v hudbe alebo filme. Príkladom takejto formy, vyžadujúcej si komplexné zmyslové uchopenie, sú objekty a inštalácie Nam June Paika, ktorý vo svojich videoskulptúrach a videoinštaláciach zrovnoprávnil všetky tri aspekty formálnej štruktúry diela: statický vizuálny (korpus diela), dynamický vizuálny (pohyblivé videoobrazy na televíznom displeji) a dynamický akustický (zvuková stopáž pohyblivých videoobrazov na televíznom displeji). Aj inštalácia Rebeccy Hornovej Koncert pre anarchiu (1990), kde zo stropu zavesený prevrátený klavír v pravidelných intervaloch produkuje zvuk, alebo inštalácia Rodneyho Grahama I am a Noise Man (1999), kde sa divák stáva poslucháčom autorovej hudby cez slúchadlá, organizujú vnímanie percipienta časovo, integrujúc spaciálny aspekt s temporálnym. Tieto zvukové plastiky a inštalácie neozvučuje interpret ani divák dodatočným zásahom, ale mechanicky alebo elektricky generovaný zvuk je tu integrálnou súčasťou umeleckej formy, je zrovnoprávnený s ostatnými výtvarníckymi materiálmi.

Dostal som sa k typu zvukových objektov, plastík a inštalácií, ktoré produkujú zvuk nepretržite a „samočinne“, t.j. bez zasahovania človeka. Hybnou silou akustickej zložky v nich môže byť prúdenie vzduchu (Calderove mobily, Tinguelyho plastiky, eolské harfy Maria Bertonciniho, Gordona Monahana a Thaddeusa Holowinu, inštalácie Andreasa Oldörpa), slnečné lúče (objekty a inštalácie Joa Jonesa, v ktorých hudobné nástroje rozoznievajú motorčeky poháňané solárnymi batériami), kvapkanie alebo prúdenie vody (Brechtov objekt Drip Music – Fountain, vodná harfa Maxa Eastleyho), oheň (nástroje Paula Burwella pre performancie súboru Bow Gamelan Ensemble), články batérie (zvukové objekty Joa Jonesa), najčastejšie ňou však býva elektrický prúd, uplatňujúci sa aj ako primárny zdroj energie aj ako generátor zvuku.

K najvýznamnejším autorom, ktorí celú svoju umeleckú kariéru zasvätili tvorbe zvukových objektov, plastík a inštalácií, patria Američan Joe Jones, Holanďan Paul Panhuysen a Kanaďan Gordon Monahan. Prvý bol dôležitý predstaviteľ hnutia Fluxus a jeho médiom boli zvukové objekty, plastiky a inštalácie na mechanický, elektrický a solárny pohon i performancie, kde ich uplatňoval. Jones vytváral svoje diela z hudobných nástrojov a hudobných hračiek, ktoré brikolérsky a vtipne kombinoval s bežnými úžitkovými predmetmi (klietka, rebrík, dáždnik, bicyklové koleso, trojkolka, detský vozík, nafukovací čln, stan, skleník a pod.). Používal strunové (husle, gitara, banjo, citara, harfa, klavír) a bicie (bubny, timpany, xylofóny, gongy, činely atď.) nástroje. Svoje diela vystavoval v galériách ako výtvarné objekty, vytváral z nich pôsobivé environmenty (The Music Store, Solar Music Hot House, Sound Forest) a začleňoval ich aj do akčnejších foriem (sólové performancie, Solar Music Orchestra) a kontextov (akcie s deťmi).

Paul Panhuysen sa k fluxovej tradícii prihlásil r. 1968, keď založil The Maciunas Ensemble, s ktorým sa dodnes venuje hudobným experimentom. Od začiatku 80. rokov sú však centrom jeho umeleckého záujmu interiérové a exteriérové zvukové inštalácie z dlhých drôtov. Sú ozvučované automaticky – prostredníctvom vetra, elektromotorčekov, časových spínačov, svetelných senzorov a pod. – alebo na nich hráva autor a iní interpreti. Panhuysenove inštalácie sa vyznačujú prísnou rovnováhou medzi akustickou a vizuálnou zložkou a veľmi dôležitú úlohu v nich zohráva aj citlivo vyberaný priestor (opäť z vizuálneho i akustického hľadiska), kde ich autor buduje. Drôty a struny bývajú často kombinované s akusticky vhodnými predmetmi (prázdne sudy, obruče, hrnce) a hudobnými nástrojmi (zavesený klavír).

Veterný princíp eolskej harfy často využíva aj Gordon Monahan. Po eolskej harfe, ktorú r. 1984 zostrojil s Thaddeusom Holowinom, začal tento archaický nástroj modifikovať. V inštalácii Long Aeolian Piano (1988) ho skombinoval s klavírom, ktorý vrtuľníkom dopravil na newfoundlandský vrch Signal Hill aby ho použil ako akustický zosilňovač sústavy 40-metrových natiahnutých strún klavíra. Dlhé struny generujú zvuk aj v rafinovanom zvukovom objekte Aquaeolian Whirpool (1990), kde sú natiahnuté vo vysokom valci s vodným vírom. Inštaláciu Spontaneously Harmonious in Certain Kinds of Weather (Spontánne harmonický za určitého počasia) vytvoril Monahan r. 1996 pre priestor Parochiálneho kostola v Berlíne. „Spontánne znejúce harmónie“ tu spôsoboval prievan medzi dvomi otvorenými oknami, prúdiaci cez provizórny tunel s natiahnutými strunami. Monahan však pracuje aj s inými zdrojmi zvuku, než sú vzduchom rozochvievané struny. Kumuloval ich v inštalácii Music from Nowhere (Hudba odnikadiaľ, 1992). Je to séria desiatich zvukových objektov – reproduktorových skríň, do ktorých sú zozadu vmontované rôznorodé mechanizmy, produkujúce zvuk: elektromotorček, gramofón, vodné čerpadlo, špongia, z ktorej kvapká voda atď.).
Jonesove, Panhuysenove a Monahanove zvukové skulptúry a inštalácie majú charakter automatov, pretože produkujú zvuk prostredníctvom mechanizmov, ktoré si nevyžadujú obsluhu ľudí; stačí ich pripojiť na nejaký zdroj energie a fungujú samé. Automatické zvukové skulptúry a inštalácie vytvára stále viac umelcov – výtvarníkov i hudobníkov: Pierre Bastien, Frédéric Le Junter, Norman A. Andersen, Ed Osborne, Jens Brand a mnohí ďalší. V súčasnosti, keď vzťah obrazu a zvuku v intermediálnych umeleckých prejavoch riešia počítačové programy, sa computerizácii nevyhol ani žáner zvukovej plastiky a inštalácie. Počítače im dodali dynamickejší, akčnejší a interaktívnejší rozmer, ešte viac utiahli už i tak tesné puto medzi vizuálnym a akustickým médiom a zblížili tvorcu s percipientom. V audiovizuálnych inštaláciách Philla Niblocka počítače koordinujú radenie a synchronizáciu technických obrazov (filmových a fotografických) a hudby, v performanciách Matta Heckerta umožňujú hrať na apokalypticky vyzerajúcich zvukových objektoch. V interaktívnych videoinštaláciách Dona Rittera plnia ešte významnejšiu funkciu – priamo sa podieľajú na procese i efemérnom výsledku tvorivého aktu.

Mení sa aj úloha zvuku v intermediálnom umení, zvuk ako médium získava na dôležitosti. Často práve zvuky určujú formu diela a konštituujú jeho žánrovú podobu. V Ritterovej inštalácii Intersection (1993-95) zvuky reagujú na pohyby diváka-poslucháča a následne ovplyvňujú jeho orientáciu a fyzické smerovanie v zatemnenom priestore, v o telephone (2002) divák po zodvihnutí slúchadla jedného zo šiestich, nepretržite vyzváňajúcich telefónov, spustí reťazovú zvukovú interakciu medzi zvukom v slúchadle, vlastným hlasom a zvukmi z reproduktorov jednotlivých telefónov. Aj v Mozgovej opere (Brain Opera, 1996) Toda Machovera, inšpirovanej myšlienkami Marvina Minského, sú to zvuky, čo spomedzi všetkých použitých médií dynamizujú dielo a zinteraktívňujú jeho multimediálnu formu. Machover v nej vytvoril hyperinštrumenty, ktorých ovládanie umožňujú už aj najelementárnejšie telesné pohybové činnosti človeka. Nástroje, ktoré tvoria tzv. les mysle (Mind Forest), sú konštruované tak, že je ľahké naučiť sa na nich hrať. Napríklad hovoriace stromy používajú hlas Marvina Minského, ktorého výber ovplyvňuje interaktívana komunikácia poslucháča. Spievajúce stromy prijímajú jednoduchý popevok poslucháča cez mikrofón, ktorý sa reprodukuje spolu s dotváraním hudobnej „aury“. Rytmické stromy umožňujú údermi rúk spúšťať predpripravené samplingy fragmentov hudobných diel, vokálov alebo elektronicky manipulovaných zvukov. Melodický stojan umožňuje pohybom ruky vykresliť melódiu, ktorá zaznie ako remix fragmentov prekompovaných častí Mozgovej opery. Finálnu zvukovú podobu diela umožňujú upravovať aj priame divácke/poslucháčske vstupy z internetu. Zmyslom takejto otvorenej formy nie je spájať hudbu, text, obľúbené melódie, myšlienky a spomienky, ale spôsob, akým naša myseľ premení tieto fragmenty na koherentný postoj k svetu realizovaním archetypálnej hudby v mysli.
Interakcia prostredníctvom počítačových technológií ponúka nové možnosti tvorcovi i príjemcovi a vďaka ich interakciám v čase statická forma objektu alebo inštalácie pozvoľna prechádza do performacie alebo jej funkčných rekvizít. Interaktívna inštalácia rámcuje multimediálnu performanciu aj v projekte Jon Rosea PERKS (1995). Zhodou okolností je aj jej témou ľudský mozog. Na badmintonovom dvorci hrajú hráči s raketami s kontaktnými mikrofónmi, ktoré sú napojené na počítač. Ich údery spúšťajú samplované zvuky a videoobrazy. „Badmintonové ihrisko si totiž Rose zvolil ako (kyber)priestorovú metaforu pre ľudský mozog, rozčesnutý cerebrológmi na dve hemisféry s odlišnými kompetenciami. Podľa Marvina Minského síce zaužívaná polarizácia nie je najšťastnejšia, pretože multiplexný mozog možno rozdeliť na dve polovice viacerými spôsobmi, Rose ju však použil, lebo potreboval vyjadriť schizofrenickú rozpoltenosť myšlienkového sveta bizarného austrálskeho skladateľa a klaviristu Percyho Graingera (1882 – 1961), ktorému projekt venoval.“36
Za interaktívny zvukový objekt možno pokladať aj Stelarcovu Tretiu ruku. V rovnomennej multimediálnej performancii má performer na pravej ruke pripojenú počítačom ovládanú kovovú ruku, schopnú otáčať sa, uchopiť, držať, obracať a púšťať predmety. V predstavení sprevádza vizuálny zážitok z pohybujúceho sa kybernetického „živého stroja“ zvuk. Pomocou počítača a syntezátorov sa vytvára z informácií o svalových impulzoch (MEG), o stave srdečnej činnosti (EKG), z analýzy mozgových vĺn (EEG), krvného tlaku a pohybu jednotlivých častí tela. Pri tvorbe zvuku Stelarc používa lekárske prístroje, ktoré riadia analógové syntezátory. Aj v projekte Parazit pracuje so zvukmi, tentoraz so zvukmi piestov akcelerátorov a reflexných senzorov, ktoré pohybujú prstami a kĺbmi, ale aj so zvukmi z internetovej siete, pôvodcom ktorých je pohybujúce sa telo performera.
V 90. rokoch minulého storočia začali umelci sťahovať zvukové objekty, plastiky a inštalácie do kyberpriestoru. Jeden z výstupov projektu Gate (Brána) amerického hudobníka Marka Trayla – Gate (Haunted) – má charakter „reálnej virtuálnej nehnuteľnosti“ (real virtual estate). „Ako špiritistický kabinet či dom duchov,“ opisuje svoju virtuálnu inštaláciu autor, „aj Gate (Haunted) pripomína vstupnú bránu do ďalšieho sveta, dočasný domov pre telenomádske duše, ktoré prešli na druhú stranu. ... Zvukové sample ležia na nástenných poličkách. Dom a špeciálnu miestnosť v ňom ohraničujú povrazy. Zadná stena miestnosti je ozdobená reliéfom so šamanskými symbolmi a fetišmi, ktorý podopiera dve police. Na nich sú štyri rituálne predmety pre vyvolaných duchov. Ich užívateľ vstupuje do domu a prechádza smerom k miestnosti. Zo stolíka pri dverách do miestnosti si berie dátovú rukavicu a navlieka si ju na pravú ruku. Postupujúc cez dvere k zadnej stene miestnosti, počuje ako sa dvere otvárajú. Do ruky s rukavicou berie jeden z rituálnych predmetov... vydáva to zvuk. Prenáša predmet naspäť cez dvere do druhej časti domu. Tu sa zvuk, ktorý predmet vydáva, mení, podľa toho ako sa ním pohybuje. Užívateľ znovu prekračuje dvere aby vrátil predmet na pôvodné miesto na polici a vyberá si iný predmet.“37 Unikátnym virtuálnym zvukovým environmentom je tiež interaktívny multiplikát – CD-ROM Outer Ear/Inner Eye (Vonkajšie ucho/Vnútorné oko, 2001) amerického „soundartistu“ Kena Montgomeryho. Jeho návštevník/poslucháč „si zostavuje zvukovú krajinu sám poslepiačky myšou počítača; autor z média celkom eliminoval vizuálnu stránku – neviditeľný je dokonca aj kurzor.“38 Rakúsky hudobník Horst Zachmann v projekte 3D – Audio – Drücker pomocou matematicko-fyzikálnych výpočtov a počítačových technológií simuluje síce reálne, no za normálnych okolností poslucháčovi neprístupné zvukové prostredie – tunel pod Dunajom. Jeho trojrozmerná akustická mapa je vlastne virtuálnou zvukovou skulptúrou, kde priestorové súradnice jednotlivých bodov vznikli exaktnou transformáciou fyziologických predpokladov vnímania akustických signálov na matematické funkcie. V projekte Le triangle d´incertitude (Trojuholník neurčitosti) zase francúzska skladateľka Cécile Le Prado nahradila reálne námorné vizuálne orientačné body (horské štíty, svetlá majákov, kostolné veže, vodojemy) akustickými (výstražné hmlové signály majákov, hvízdanie bój a pod.). Podľa zásad námornej navigácie, spájajúcej tri orientačné body do mysleného trojuholníka (trojuholník neurčitosti), aj Le Prado skonštruovala v trojuholníkovej lokalite medzi najjužnejším výbežkom írskeho, najzápadnejším francúzskeho a najzápadnejším španielskeho pobrežia geografické trojuholníky, ktorých pohyblivé vrcholy tvoria reálne akustické body. „Inštalácia,“ hovorí autorka, „odkazuje na pozíciu zvukov v priestore, neustále sa obracajúcim a meniacim medzi orientáciou a neurčitosťou.“39
Statická inštalácia expanduje do interaktívneho environmentu, performancie i virtuálnej architektúry. Často je činiteľom expanzie a interakcie práve zvuk. Zvuky sa začínajú oddeľovať od svojich elektronických zdrojov a stávajú sa schaefferovskými zvukovými objektami, predmetmi vnímania. Najmä v inštaláciách a environmentoch materiál ustupuje kontextu a geniu loci.

Nová úloha zvuku, ktorá zrazu vyplávala na povrch vďaka prístupnosti pohotových digitálnych technológií na generovanie, editovanie a distribúciu zvukov, však nová v skutočnosti nie je. Poetické maximy Pierra Schaeffera, Johna Cagea, Alvina Luciera a mnohých predstaviteľov Fluxu už dávno vygumovali hranice medzi priestorovými a časovými umeniami a integrovali dovtedy separované umelecké médiá. To, že ich zvukové experimenty po desaťročiach, vďaka napredujúcemu technologickému rozvoju, nanovo objavujú výtvarníci a výtvarní teoretici, ešte nie je dôvod na zavádzanie ďalších žánrov umenia; skôr sa treba pokúsiť prehodnotiť opodstatnenosť už existujúcich a revidovať hranice medzi nimi. A hlavne treba definovať vzťah média a posolstva, ktoré prenáša (resp. by malo prenášať). „Žijeme skrátka v dobe,“ píše v tejto súvislosti Cseres, „keď sa médiá umelo estetizujú a na úkor obsahu prenášaných informácií sa fetišizujú ich formálne charakteristiky a technologické parametre. Progresívny rozmach nových technológií a médií ešte neznamená kvalitatívny pokrok v oblasti poetiky. Naopak, umelci pracujúci s vývojovo primitívnejšími médiami dosahujú paradoxne často presvedčivejšie výsledky než ich technokratickí kolegovia, po zuby ozbrojení najmodernejšími výdobytkami techniky. Priamym dôsledkom mediálnej revolúcie je redundantný výskyt pseudo-kreativity. McLuhanova prorocká téza „médium je posolstvo“ sa, bohužiaľ, ukázala pravdivá. Médium je schopné formovať naše vedomie v oveľa väčšej miere, než sme často schopní uvedomiť si a ochotní pripustiť. Prehliadky súčasného umenia v poslednom desaťročí ukazujú, že je navyše schopné formalizovať proces umeleckej komunikácie na všetkých jeho stupňoch. A zavádzajúci je aj frekventovaný pojem media artist; veď ktorýže umelec nepracuje v nejakom médiu?“40
Zvukové objekty, plastiky, inštalácie i architektúry bývajú často výsledkom spolupráce medzi umelcami, tvoriacimi v odlišných médiách (najčastejšie medzi hudobníkmi a výtvarníkmi) i medzi umelcami a vedcami. Známa je spolupráca videoumelca Dona Rittera s hudobnými improvizátormi Richardom Teitelbaumom, Georgom Lewisom, Tomom Walshom a ďalšími, skladateľ Alvin Curran spolupracuje na svojich inštaláciách s výtvarníčkou Melissou Gouldovou, performer Stelarc s hudobníkom Rainerom Linzom, zo spolupráce výtvarníka Miloša Boďu so skladateľom elektroakustickej hudby Jurajom Ďurišom sa zrodil interaktívny zvukový objekt Schrattenberg Schratt (Schrattenberský škriatok, 1991). Tímová spolupráca pri vytváraní audiovizuálych umeleckých diel sa osvedčila v slovenskom kontexte, kde je profesijná špecializácia ešte stále markantná; na nerealizovanom koncepte Akustikon (1969) spolupracoval Alex Mlynárčik s muzikológom Miroslavom Filipom a architektkou Vierou Meckovou, najčastejšia je však výtvarnícka objednávka na akustickú zložku ku konkrétnemu dielu. Takto sa zrodila spolupráca Daniela Fischera s Iljom Zelienkom, Viktora Hulíka s Petrom Machajdíkom, Miloša Štofka s Martinom Burlasom, Bohuša a Moniky Kubinských s Iris Seghyovou, Jaroslava Drotára s Marekom Piačkom, Doroty Sadovskej s Danielom Matejom, LENGOW & HEyeRMEarS s Otomom Yoshihidem a Sachiko M atď. Čo sa týka fúzie vizuálneho a akustického média, integrálnejšiu podobu majú niektoré projekty Michala Murina a dvojice LENGOW & HEyeRMEarS, ktorí často pracujú s nájdenými zvukmi alebo ich generujú v priamej spolupráci s inými intermediálnymi tvorcami (projekty Piano Hotel, Left Hand of the Universe, Hudobné ekofakty a artefakty od eocénu až po futurocén, LENGOW & HEyeRMEarS Meet the Radio Artists a i.).

Do kategórie zvukových objektov, plastík a inštalácií, treba zaradiť aj také vizuálne diela, ktoré zámerne produkujú zvuk iba v konceptuálnej rovine – asociačnej alebo metaforickej. Čiastočne ním bol už spomínaný Duchampov ready-made A Bruit Secret, ktorý síce možnosť zvuku nevylučoval, rafinovane ho však maskoval nadradeným vizuálnym médiom. Nemé zvukové objekty s obľubou vytvára americký výtvarník a hudobník Christian Marclay. Vo svojich kolážach, multiplikátoch a inštaláciách z hudobných nosičov, najmä gramofónových platní, rafinovane balansuje na hranici počuteľného a nepočuteľného, resp. zámerne znepočuteľného zvuku. Zaujíma ho aj vzťah medzi akustickou a vizuálnou stránkou zvukových nosičov. Objekty a koláže z deštruovaných gramoplatní vytváral aj Milan Knížák, magnetofónové pásky zase vo svojich inštaláciách používa francúzsky výtvarník Sarkis. Originálnym príspevkom sú linorytové platne Blahoslava Rozbořila, ktorý ich prehráva na „fyziofonografe“, vlastnoručne zostrojenom zariadení, kombinujúcom gramofón so šlapacou mechanikou šijacieho stroja. Rozbořilove linoryty existujú aj v podobe grafík. Projekty uvedených umelcov sa chápaním zvukového média blížia k dematerializovanej, konceptuálne orientovanej hudobnej tvorbe. O jej najčastejších podobách – grafickej a mentálnej hudbe sa zaoberám v samostatnej prílohe práce.

Poznámky:

1 Mukařovský, Jan – O jazyce básnickém. In: Mukařovský, Jan – Studie z poetiky, Praha 1982, s. 98.
2 Russolo, Luigi – Umenie hluku. In: Slovenská hudba 1-2/96, Bratislava, s. 283.
3 Carr?, Carlo – The Painting of Sounds, Noises and Smells. In: http://www.unknown.nu/futurism/Paintsound.html, s. 4.
4 Tamtiež, s. 3.
5 Tamtiež, s. 2.
6 Russolo, Luigi – Umenie hluku. In: Slovenská hudba 1-2/96, Bratislava, s. 281-4.
7 Richter, Hans – Dada. Art and anti-art. Londýn, 1965, s. 54.
8 Huelsenbeck, Richard – En Avant Dada (1920). Tu citované z: Kahn, Douglas – Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, Massachusetts/Londýn, 1999, s. 46.
9 Russolo, Luigi – Umenie hluku. In: Slovenská hudba 1-2/96, Bratislava, s. 284.
10 Tamtiež, s. 284-5.
11 Russolo (podobne ako neskôr Cage) sa vo svojom manifeste dôverčivo spoliehal na rýchle napredovanie technologického pokroku, ktorý mal už čoskoro umelcom umožniť generovať a reprodukovať rozmanité zvuky podľa poetických predstáv a potrieb. Svedčia o tom mnohé pasáže z textu Umenie hluku.
12 Richter, Hans – Dada. Art and anti-art. Londýn, 1965, s. 31.
13 Tamtiež, s. 30.
14 Kahn, Douglas – Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge/Londýn, 1999, s. 51.
15 Cage, John – Budúcnosť hudby: credo. In: Slovenská hudba 1-2/1996, Bratislava, s. 294.
16 Tamtiež, s. 295.
17 Cseres, Jozef – Hudobné simulakrá. Bratislava, 2001, s. 173.
18 Tamtiež.
19 Cutler, Chris – Editorial Afterword. In: „Re Records Quartely Magazine 2“, č. 3/1988, s. 46-47.
20 Lévi-Strauss, Claude – The Raw and the Cooked. Introduction to a Science of Mythology I. Londýn, 1992, s. 22.
21 Tamtiež, s. 22-3.
22 Barthes, Roland – Roland Barthes by Roland Barthes. Londýn, 1995, s. 116.
23 Bližšie pozri: Barthes, Roland – The Grain of the Voice. In: Barthes, R. – Image – Music – Text, New York, 1977, s. 178 – 189.
24 Kahn, Douglas: Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/Londýn, 1999.
25 Nekonvenčné hudobné nástroje a zdroje zvuku zmapoval v erudovanej štúdii Prehľad nových nástrojov a zvukových skulptúr Hugh Davies (slovenský preklad in: Avalanches 1990-95, ed. – M. Murin, Bratislava, 1995, s. 152-178.), sám tvorca zaujímavých nástrojov a zvukových objektov.
26 Partch, Harry – Genesis Of A Music. New York, 1979, s. 295-298.
27 Király, Ernő – Reflexiók/Reflections. Nový Sad, 1998, s. 22.
28 Cseres, Jozef – Hudobné simulakrá. Bratislava, 2001, s. 24.
29 Murin, Michal – Adamčiak, Milan – Rozhovor s muzikológom. In: Avalanches 1990-95 (ed.: Murin, M.), Bratislava, 1995, s. 71.
30 Cseres, Jozef – Delia, Michael – Nielen mbira a tiež v kuchyni. In: CD-ROM „Digital Dedelle“, Nové Zámky, 2001.
31 Cseres, Jozef – The World According Lois. In: Hangfürdő. Lois Viktor Állandó Kiálitása, Tatabánya, 1998, s. 5.
32 Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Od abstraktného umenia k virtuálnej realite (eds. Geržová, J.). Bratislava, 1999, s. 300. Autor hesla: M. Murin.
33 Schaeffer, Pierre – Konkrétní hudba. Praha, 1971, s. 23.
34 Kunsthistorici, zaoberajúci sa Duchampovým dielom, datujú kus Sculpture Musicale časovým rozpätím rokov 1912 až 1921, najpravdepodobnejším sa zdá byť rok 1913.
35 Za Brechtovo meno by sme tu mohli dosadiť mená aj iných členov či spolupracovníkov Fluxu, ktorých Cage učil alebo s ktorými spolupracoval – Paika, Kaprowa, Higginsa atď.
36 Cseres, Jozef – Hudobné simulakrá. Bratislava, 2001, s. 156.
37 Trayle, Mark – Gates – Seven and Haunted. In: „Ars Electronica 94. Intelligente Ambiente, Intelligent Environment, Band 2“ (eds.: K. Gerbel – P. Weibel), Viedeň, 1994, s. 29.
38 Cseres, Jozef – Hudobné simulakrá. Bratislava, 2001, s. 158.
39 Le Prado, Cécile – Le triangle d´incertitude – The Triangle of Uncertainty. In: „Fleshfactor – Informationsmaschine Mensch“ (eds.: Stocker, G. – Schöpf, Ch.), Viedeň/New York, 1997, s. 346.
40 Cseres, Jozef – Hudobné simulakrá. Bratislava, 2001, s. 175.

Literatúra:

Almanach 98. Texty o filme, filozofii, hudbe a výtvarnom umení (eds.: Mitášová, M. – Kaňuch, M. – Michalovič, P. – Cseres, J.). SCCA, Bratislava, 1999.
Ars Electronica 94. Intelligente Ambiente, Intelligent Environment, Band 2 (eds.: K. Gerbel – P. Weibel). PVS Verleger, Viedeň, 1994.
Avalanches 1990-95 (ed.: Murin, M). Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu, Bratislava, 1995.
Barthes, Roland – Roland Barthes by Roland Barthes. Papermac, Londýn, 1995.
Cage, John – Budúcnosť hudby: credo. In: Slovenská hudba 1-2/1996, Bratislava, s. 294-5.
Carr?, Carlo – The Painting of Sounds, Noises and Smells. In: http://www.unknown.nu/futurism/Paintsound.html.
Cutler, Chris – Editorial Afterword. In: „Re Records Quartely Magazine 2“, č. 3/1988, s. 46-47.
Cseres, Jozef – Hudobné simulakrá. Hudobné centrum, Bratislava, 2001.
Cseres, Jozef – Wanting To Hear Something by Marcel. In: OS 1/99, Bratislava, s. 84-86.
Cseres, Jozef – Ritter, Don – „Neinteraktívne umenie je mŕtve.“. In: „Profil súčasného výtvarného umenia 4/2000, Bratislava, s. 52-55.
Digital Dedelle (eds.: Cseres, J – Juhász, J.). Kassákovo centrum intermediálnej kreativity, Nové Zámky, 2001.
Fleshfactor – Informationsmaschine Mensch (eds.: Stocker, G. – Schöpf, Ch.). Ars Electronica Center/Springer, Viedeň/New York, 1997.
Fluxus. Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus v in Deutschland 1962 – 1994 (eds. Block, R. – Knapstein, G.). Institut für Auslandsbeziehungen, Berlín, 1995.
Hangfürdő. Lois Viktor Állandó Kiálitása (eds.: Dallos, I. – Lois. V.). Komárom-Esztergom Megyei Onkormányzat/Fantom kiadó kulturális egyesület, Tatabánya, 1998.
Jones, Joe – Music Machines from the Sixties until Now. DAAD/Rainer Verlag, Berlín, 1990.
Jones, Joe – My First Book of Computer Drawings. Rainer Verlag, Berlín, 1990.
Kahn, Douglas – Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/Londýn, 1999.
Király, Ernő – Reflexiók/Reflections. Forum, Nový Sad, 1998.
Klangkunst (eds. Kneisel, C. – Osterwold, M. – Weckwerth, G.). Prestel-Verlag/Akademie der Künste, Berlin, Berlín, 1996.
Lévi-Strauss, Claude – The Raw and the Cooked. Introduction to a Science of Mythology I. Penguin Books, Londýn, 1992.
Music by Marcel Duchamp. Edition Block, Berlín, 1991.
Mukařovský, Jan – Studie z poetiky. Odeon, Praha, 1982.
Murin, Michal – Ars Electronica. Festivaly počítačového umenia. In: „Profil súčasného výtvarného umenia 4/2000, Bratislava, s. 22-37.
Murin, Michal – PIANO HOTEL, SOUND OFF 1997, CD-ROM, SNEH, Bratislava, 2001.
Partch, Harry – Genesis Of A Music. Da Capo Press, Inc., New York, 1979.
Partitury. Grafická hudba, fónická poezie, akce, parafráze, interpretace (ed. Valoch, J.). Jazzová sekce Svazu hudebníků, Praha, 1980.
Radio Rethink. Art, Sound and Transmission. Walter Phillips Gallery, Banff, 1994.
Richter, Hans – Dada. Art and anti-art. Thames and Hudson, Londýn, 1965.
Russolo, Luigi – Umenie hluku. In Slovenská hudba 1-2/1996, Bratislava, s. 281– 285.
Schaeffer, Pierre – Konkrétní hudba. Supraphon, Praha, 1971.
Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Od abstraktného umenia k virtuálnej realite (ed. Geržová, J.). Kruh súčasného umenia Profil, Bratislava, 1999.
Sound Off. Výstavy a koncerty (eds.: Cseres, J. – Murin, M.). Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu, Bratislava, 1997.
Viktor Lois. Viaeelo nei suoni/Sound Trip (ed.: Keserű, K.). Műcsarnok, Budapešť, 1993.
Vladimir Labat Rovnev (ed.: Milutinovič, Ž.). Muzej savremene umetnosti, Belehrad, 1997.