|
 |
|
Obr.1 |
Zdroje a pramene - Termín partitúra pochádza z 2. pol. 16. st. a vzťahuje sa na grafický záznam (manuskript alebo tlač) hudobnej kompozície prostredníctvom notácie. Tradičná hudobná partitúra umožňuje na báze poznania kódu záznamu dešifrovať základné intencie autora a koncepciu skladateľa, ako aj hudobnú štruktúru kompozície. V širšom slova zmysle je partitúra technickou pomôckou ku zvukovej realizácii hudobného diela. V súčasnosti sa termín partitúra používa nielen v hudbe, ale aj v iných, najmä intermediálnych oblastiach umeleckej komunikácie a označuje autorom vyhotovený záznam v akejkoľvek skripturálnej, grafickej, maliarskej alebo tlačovej podobe. V tomto zmysle môže byť partitúra záznamom tanca, pohybového performance, fónickej poézie, svetelno-kinetických predstavení, audiovizuálnych kreácií, multimediálnych projektov, akcií, happeningov, eventov, performance, živých inštalácií atď. V dôsledku vývoja umeleckého myslenia najmä v 20. st. sa partitúry mnohotvárne diferencovali z hľadiska autorských koncepcií i využívania formy záznamu do podoby autentického diela či semiotického textu a svojimi vizuálnymi, obsahovými i významovými kvalitami trvalo zakotvili aj vo sférach výtvarného umenia.
Už od začiatku 20. st. môžeme registrovať nové prístupy k notačnému systému, ktorý vynašiel v r. 1000 Guido z Arezza. Štandardný a tradičný systém notácie hudobných parametrov (výška, dĺžka, intenzita tónu, melodika, harmónia, rytmus) sa stal prekážkou tam, kde bola potreba zaznamenať iné kvality zvukotvorného diania (proces vznikania zvukov, gesto, akciu, priestor, svetlo, farbu, sonoristiku, pohyb). Z prvých tvorcov vizuálnej hudby menujme E. Satieho (1866 – 1925), ktorý už v r. 1914 zapísal Skladbu v tvare žiarovky alebo v tvare vĺn (La Bain de mer). V tom istom čase vytváral taliansky futuristický maliar L. Russolo (1885 – 1947) vlastné notačné záznamy pre ním skonštruované hlukotvorné nástroje z radu rumori (L´Arte dei rumori, 1913). Po uverejnení Russolovho manifestu Erratum musical komponoval M. Duchamp (1887 - 1968) skladbu s rovnomenným názvom, využívajúc prvok náhody vo vytváraní partitúry. F. T. Marinetti (1876 – 1944) vo svojich Oslobodených slovách (1914) rozkladal linearitu stránky s textom, vytváral priestor pre neartikulované „čítanie“ analogické sledovaniu kubistického či futuristického obrazu. Inkorporovanie reči a hluku do obrazu v podobe onomatopoických textov a diferencovaného písma uplatňovali ďalší futuristi C. Carrá a G. Severini a F. Cangiullo vytváral partitúry „notovanej poézie“. V pôsobnosti futuristov a dadaistov na zač. 20. st. figurovali kreácie využívajúce ľudský hlas, jeho fónické a fonetické dispozície, možnosti rôznej artikulácie rečového prejavu, simultánnosť viacerých hlasov atď. V spojení s týmto záujmom sa formoval grafický záznam optofonetických básní a ich prezentácií (R. Hausmann, K. Schwitters, H. Ball, T. Tzara). Vzniká báseň ako vizuálna partitúra prednesu, napr. Ursonate K. Schwittersa. Protagonistami záznamov intermediálnych kreácií tvorby 20. st. boli snaženia v oblasti notácií tanca a svetelnej hudby. V oblasti notácie tanca je najznámejšia Labanova notácia (20. roky), vychádza zo základnej premisy partitúry simultánnych a sekcesívnych činností, pre ktoré sa v priebehu stáročí vyvíjal a transformoval systém grafémov pre rôzne pohyby častí ľudského tela do podoby vizuálne pozoruhodného skripturálne-grafického záznamu, sledujúceho predovšetkým rytmus a tempo diania. Analogické parametre zohrávajú dominantnú rolu v úsilí o vytvorenie svetelnej (farebnej) hudby u A. Skrjabina, ktorý v partitúre k symfónii Prometheus (1910) vytvoril špeciálny part pre “luce” (farebné svetlo). Súčasne sú tu projekty svetelnej hudby Baranoffa- Rossiné, T. Willfreda, A. Laszlóa, L. Hirschfeld-Mecka a v neposlednom rade aj Z. Pešánka. Partitúry svetelnej či farebnej hudby sa vo svojich modifikáciách objavujú v oblasti kreácií využívajúcich elektronické médiá, nesú známky úsilia o synchronizáciu diania, ekvivalenciu médií. Partitúry sa tu dostávajú do podoby technického záznamu harmonogramov mediálnych aktivít a ich vizuálne hodnoty sú svojrázne. Osobitným prínosom sú záznamy akcií a konceptov, ktorých zrod siaha do polovice 50. rokov k pôsobeniu J. Cagea v okruhu tanečnej spoločnosti M. Cunninghama a výtvarníka R. Rauschenberga.
 |
|
| Obr.2 |
|
Koncom 40. rokov založila v New Yorku skupina skladateľov J. Cage (1912 – 92), M. Feldman (1926 – 87), E. Brown (1926) a Ch. Wolff (1934) žáner vizuálna partitúra. J. Cage vo svojej orientácii na postihnutie a zaznamenanie indeterminizmu v hudobnom procese nachádza ohromné možnosti variability notácií a ich rozloženia v čase a priestore Ch. Wolff (1934) schematizuje vzťahy a súvislosti, M. Feldman koncentruje dianie do numerických grafikonov a E. Brown objavuje v. r. 1952 variantnosť a zameniteľnosť časopriestorovej orientácie záznamu a vytvára prvé hudobné grafiky s aprofimatívnym priebehom. J. Cage od polovice 50. rokov oboznamoval s vizuálnymi partitúrami na seminároch svojich žiakov (New School for Social Research), z ktorých mnohí sa neskôr stali osobnosťami hnutia Fluxus. V r. 1959 sa na festivale Novej hudby v Donaueschingene konala z podnetu R. Haubenstocka–Ramatiho (1919) prvá medzinárodná výstava partitúr pod názvom Musikalische Graphik. Umelci na jednej strane vytvárajú partitúry s bohatým arzenálom grafických prostriedkov prevoditeľných do hudby (grafická hudba), ktorej hlavnými reprezentantami v európskej hudbe sa stávajú R. Haubenstock–Ramati, A. Logothetis (1921), C. Cardew (1936 – 1981), E. Brown a G. Crumb (1929). Na druhej strane sa formuje hudobná grafika, t. j. vizuálne záznamy neočakávajúce zvukovú realizáciu, ktoré sa manifestujú priamo divákovi (čitateľovi) bez kľúča k dešifrovaniu svojich grafémov a ktoré počítajú s bezprostredným hudobným zážitkom z vizuálneho vnemu na báze syntetických pocitov. Reprezentačným dielom tohto typu partitúry sa stala kniha notogramov, grafémov a kresieb MO-NO, Hudba na čítanie (1969) D. Schnebela,. V oblasti free jazzovej hudby grafické partitúry používa od 70. r. A. Braxton (1945).
Cageov záujem o inkorporáciu nehudobných aktivít (ruchov prostredia, gesta, akcie, pohybu) a o náhodilé procesy, indeterminizmus, viedol nielen k obohateniu partitúr o nové parametre a ich netradičné záznamy, ale i ku kreáciám, ktoré presiahli konvenčné interpretačné (koncertné) realizácie hudby. Zrod happeningov, hudbného či inštrumentálneho divadla, akcie, eventov a performance si vyžiadal úplne nové formy ich zápisu a dokumentácie. Vedľa pre-skriptívnych partitúr sa objavujú partitúry post-skriptívne, t.j. záznamy, ktoré kvázi rekonštruujú priebeh udalosti v kombinácii s dokumentáciou, verbálnym a grafickým opisom či popisom prostredia, priestoru, aktivít atď. Sú jedinou materializáciou diela chápaného ako neopakovateľný a nezastupiteľný proces, v ktorom sa odráža jeho koncepcia, otvorenosť a nedefinitívnosť. Prvé partitúry happeningu a akcie v 1. pol. 60. rokov majú podobu scenára, verbálno-grafickej montáže a mixáže (A. Kaprow, T. Kantor, K. Stockhausen), iné postulujú len globálne kontúry diania a prostredia v podobe plánu, kresby, grafiky, koláže a pod. (W. Vostel (1932), J. J. Lebel, M. Knížák (1940)). Grafické partitúry v tvorbe Wiener Gruppe (1954 - 60) zastupuje radikál G. Rühm (1930). Azda najradikálnejšie do vývoja partitúr zasiahli po r. 1962 aktivity hnutia FLUXUS - B. Patterson (1934), G. Brecht (1926), D. Higgins (1938), G. Chiari (1926), J. MacLow (1933), N. J. Paik (1932), La M. Young (1935) so svojimi „neo-dadaistickými“ koncepciami. Vznikajú verbálne partitúry v podobe elementárnej či globálnej inštrukcie (pre reálneho či potenciálneho interpreta). „Objektom“ partitúry sa stáva predmet, priestor, prostredie, činnosť percipientov, situácia, gesto atď. a partitúra tým, že ich evokuje, akcentuje či zvýznamňuje, sa stáva jednoznačným nositeľom konceptu tvorcu, otvoreným voči akýmkoľvek reálnym (faktickým, konkrétnym) či potenciálnym (imaginárnym, konceptuálnym, fiktívnym, virtuálnym) „realizáciám“. V tomto zmysle je partitúra jedným z modusov vivendi dávnej premisy J. Cagea, ktorý tvrdil, že dôležitý nie je materiál, ale idea. Súčasní skladatelia a výtvarníci majú možnosť pomocou počítačových programov transformovať akúkoľvek vizualizáciu (determinovanú programom) do zvukovej podoby a realizovať tak staré koncepty v novej forme. Niektoré 3D programy používajú animovanú grafiku ako partitúru pri vytváraní hudbnej kompozície, ako to predstavil Iwai Toshio (1962) na Ars Electronica 1997, ktorý na obrazovke počítača nechal interaktívne a dynamicky sa pohybovať animované geometrické útvary po animovanej klávesnici, pričom virtuálny klavír na obrazovke vytváral adekvátnu hudbu.
Popis k obrázkom:
Obr.1 - Philip Corner: Solo music and more, 1962
Obr.2 - Jackson Mac Low: Musicword for Phil Niblock, 1977 - 78
|
