< BACK | INX | IFEM 94 | PRINT |


Roman Berger - Rekognoskácia v teréne

1. Naše sympózium je — pokiaľ sa nemýlim — z viacerých dôvodov akýmsi medzníkom v doterajšej histórii slovenskej elektronickej hudby. Nielen preto, že ide o prvé podujatie tohto druhu v ČSFR — nota bene v momente evidentnej agónie tohto štátu. Koná sa aj v čase, keď generačná „výmena stráží“ je už nesporným faktom. Dodal by som, že je to prirodzený fakt: veď od prvých pokusov, naivných či insitných hier s primitívnymi magnetofónmi značky Sonet, ktorými sme elektronické dobrodružstvo v tejto, ako som už spomenul — dnes zomierajúcej republike - spolu s Iljom Zeljenkom začali, uplynulo 32 rokov. Prejavuje sa tu teda akýsi makro-biorytmus.
Bolo by lákavé pozrieť sa z odstupu na zrejme už dokončenú kapitolu seniorov a už dávnejšie načatú kapitolu juniorov a pokúsiť sa odhadnúť tendencie, porovnať horizonty či méty zašifrované v obidvoch súboroch skladieb. Bolo by možné uvažovať o estetikách jednotlivých autorov či jednotlivých období; bola by potrebná analýza vzťahu medzi estetikou a politickou klímou, jej výkyvmi, analýza, ktorá by prispela k objasneniu podielu strachu, úzkosti či jednoducho bezcharakternosti v premenách zdanlivo autonómnych umeleckých štruktúr.
Bolo by možné skúmať, či a do akej miery platí téza, že úroveň skladieb závisí od technického vybavenia štúdia — sám na takú závislosť neverím a mám podozrenie, že tí, čo ju hlásajú, si mýlia umeleckú úroveň s technologickou a mýlia si ich preto, že sa v problematike tej prvej nevyznajú.
Tie — a celý rad ďalších aspektov, relácií a problémov by som radšej prenechal špecialistom. Chcel by som sa totiž pozastaviť pri tom, čím sa špecialisti nezaoberajú, čo neleží v záujmových okruhoch muzikologických ani umenovedných disciplín, a čo napriek tomu nie je pri pokuse o rekognoskáciu, o vymedzenie súradníc či orientačných bodov irelevantné. (Vojenské termíny tu nepoužívam len tak, na efekt, ale preto, že som presvedčený, že kultúra, o ktorú mi ide, je de facto vždy bojom o kultúru.)
Chcel by som sústrediť pozornosť — vašu aj svoju vlastnú — na problém zmyslu. Chcel by som položiť primitívnu, insitnú otázku — nota bene otázku na prvý pohľad úplne „nepraktickú“ (t.j. v očiach dnešných „pragmatikov“ hlúpu a zbytočnú): Aký zmysel má elektronická hudba dnes? Dnes, t.j. doslova „tu a teraz“ — 5.11.1992 — t.j. necelé dva mesiace pred rozpadom štátu „na ceste do Európy“, ináč po tých vyše tridsiatich rokoch totality a zápasu s ňou, aj po tých takmer troch rokoch od „víťazstva nad totalitou“, podľa mňa veľmi problematického víťazstva...

K tomu, aby sme sa mohli priblížiť k hypotetickej odpovedi, je potrebné pozrieť sa na aktuálny status quo EH-y v akomsi globálnom merítku. V súlade so zásadou ekológov, ale aj Rímskeho klubu: „Myslieť globálne — konať lokálne“. Je to iste trúfalosť. Najmä ak dodám, že to bude pohľad „outsidera“ (nestal som sa ním zámerne, ale via facti). Keď sa napriek tomu chcem o to pokúsiť, tak preto, že sa mi zdá, že mám akési alibi: ostali mi dodnes sympatie k EH-e, a zároveň pociťujem nostalgiu za časom, ktorý mi bolo dané stráviť v bratislavskom a neskôr aj vo varšavskom štúdiu...
...na tomto mieste by som si dovolil malú digresiu:

Nie je to iba samotné médium či aparatúra, ktoré vyvolali vo mne trvalú sympatiu a nostalgiu, tradične hovoriac „lásku“; sú to rovnako aj ľudia, ktorí nielen nepodľahli tlakom minulej doby, ale vedeli zo svojich pracovísk vytvoriť akési oázy, ovzdušie prajné kritickému a kreatívnemu mysleniu, imaginácii, reflexii; sú to asi predsa v prvom rade ľudia (až potom stroje), s ktorými som spolupracoval: Janko Backstuber, „Pierre“ - Ing. Peter Janík, neskôr „Ďuďo“ — Ing. Juraj Ďuriš, a naši spoloční milí „šéfovia“: Peter Kolman a Jozef Malovec; potom to boli milí a veľkorysí priatelia z varšavského štúdia: Jozef Patkowski a Ing. Krzysztof Szlifirski (tu by som len dodal, že úloha Jozefa Patkowského v kontexte slovenskej elektronickej hudby by si vyžadovala zvláštnu štúdiu) — a nakoniec tí, čo boli pri začiatkoch: Ing. Ivan Stadtrucker a žiaľ už tak dávno zosnulý Janko Rúčka, „enfant terrible“ a „spiritus movens“ v jednej, ako sa ukázalo — takej krehkej osobe...

Vďaka!

2. Prv, ako sa pokúsim o ten outsiderský pohľad, dovolím si konštatovať dve hypotetické diagnózy ľudí „zaangažovaných“; pohľad imaginárneho profesionála — fanatika EH a pohľad imaginárneho profesionála — tradične orientovaného odporcu EH.
Nebudem ani jeden ani druhý konkretizovať či detailizovať; ide mi v podstate o akúsi teoretickú konštrukciu. Vyjadrím to iba heslami:
- profesionál fanatik EH nám predostrie obraz priam explozívneho vývinu, urobí výpočet inovácií, úspechov, v mnohom nesporných, relativizujúcich „normálnu“ hudbu;
- profesionál odporca pripomenie všetky známe, snáď aj nové kontraargumenty, ako sú kapitulácia pred technikou, prejav odcudzenia, etc...
Prvý bude optimisticky plánovať, organizovať, pracovať; druhý odíde s neotrasenou istotou, že „to všetko“ je omyl, blud, paranoia, alebo ako sme to zažili u nás v časoch „totality“: záškodnícka činnosť, deštrukcia socialistickej kultúry a pod.
Na margo istoty tých prvých by som iba poznamenal, že vychádza z dvoch zdrojov: v začiatkoch EH vznikli dve rodiny: rodina potomkov metódy, ktorá sa zrodila v Kolíne a rodina potomkov parížskeho štúdia.
V Kolíne dominovala abstraktná idea, ktorú K. Stockhausen vyjadril: Die elementaren Mikrostrukturen und die Makrostrukturen einer Komposition werden von der einen, totalen Werkidee abgeleitet: Werkstruktur und Materialstruktur sind eins.
V Paríži P. Schaeffer vymedzil zámery skupiny definujúc päť pravidiel konkrétnej metódy (akýsi algoritmus činností): a/ učiť sa počúvať; b/ cvičiť realizáciu najrôznejších, pokiaľ možno originálnych zvukov; c/ modelovať hudobné objekty; d/ pred koncipovaním skladby tvoriť etudy; e/ venovať všetkému toľko času a práce, koľko si vyžaduje skutočná asimilácia.
Prvé východisko tkvie v tradícii nemeckej filozofie. Francúzske východisko našlo adekvátne vyjadrenie svojej podstaty v pojme konkrétna hudba — cieľom bolo obnoviť kontakt s prameňmi skúsenosti.
To znamená, že sa tu stretávame s konfrontáciou racionalizmu s empirizmom. Ako vieme, neskôr došlo k fúzii týchto prístupov a napokon k fúzii elektronického média s inštrumentálnou hudbou, tak ako to prorokoval P. Boulez v texte An der Grenze des Fruchtlandes (Na hranici krajiny hojnosti). Dodajme len, že čoskoro na tú hranicu boli dopravené computery sprevádzané novými zástupmi nadšencov. Otázkou, na ktorú si netrúfam dať odpoveď je, že či — a ak áno, tak v ktorých prípadoch — bola hranica prekročená.
Tu sa už približujeme k tretiemu z avizovaných pohľadov, k tomu outsiderskému.
Maličké vybočenie: B. Russell vo svojich úvahách o jazyku tvrdí, že existujú dve základné modality jazykového prejavu: prvá znázorňuje výkrik „horúce“ („studené!“); druhá je konštatácia z odstupu: „to je horúce“ („to je studené“). Hovorili sme zatiaľ o tých výkrikoch — vyplývajú z bezprostredného kontaktu; konštatácia outsidera predpokladá odstup.

3. Čo vidí outsider z odstupu? Zlatú strednú cestu? Chce vsugerovať „konsenzus“ — kompromis medzi nekritickou afirmáciou a zdanlivo kritickou negáciou? Chce namiešať z horúceho a studeného „vlažné pivo“?
Nie. Outsiderovi sa zdá, že z odstupu je možné uvidieť aspekty „globálneho“, ktoré sa strácajú pri bezprostrednom kontakte. A tento pohľad sugeruje, že práve ten globál, ten celok — to znamená že nie všetky jednotlivosti! — je v stave krízy.
Prvým aspektom krízy je explózia elektroniky, elektronický „sound“ — kedysi znak príslušnosti k avantgarde, určujúci jednoznačne pozíciu antiestablishmentu a establishmentom kvalifikovaný v exrémnych prípadoch („normalizácia“ v ČSSR v sedemdesiatych rokoch) ako „protištátna, protisocialistická činnosť“, sa stal symptómom doby. Transformácia znaku na symptóm nie je akousi povrchovou formalitou, či kvantitatívnou zmenou.
Druhý aspekt krízy vidím v tom, že podobne ako v oblasti inštrumentálnej či vokálnej hudby, aj v EH máme do činenia s infláciou. Popri pôvodných exkluzívnych, elitných aktivitách vznikol akýsi „elektronický“ folklór. To samo osebe je pravdepodobne pozitívnym javom. Súvisí však úzko s negatívnym.
A tým je tretí aspekt krízy: je to akási nivelizácia; všetko je situované v jednej rovine. Mohli by sme povedať, že spomenutá kríza spočíva práve v akejsi „všeobecnej vlažnosti“.
Štvrtý aspekt krízy vidím v tom, že EH, neoddeliteľná od techniky, poznačená „soundom doby“, ohrozená vírusom mentálneho a najmä morálneho „AIDS-u“ sa bezmocne, alebo v rytme určovanom „človekom bez škrupúľ“ (V. Bělohradský) približuje „novej dobe“, ideológii novej totality — totality trhu. Oslobodili sme sa síce od „častušky“, ale stojíme zoči-voči invázii „mickeymousov“. Banalita a gýč zaplavujú arénu hudby ponorenú do „ikonosféry“ (M. Porebski) agresívnej civilizácie.
Evidentný pokles rozlišovacích schopností súvisí s celkovou zmenou intelektuálnej klímy; kým v začiatkoch, situovaných ešte do epochy moderny spomenuté centrá — Paríž a Kolín - vychádzali z vymedzených noetických princípov, pre dnešok, keď dominujú heslá postmoderny, je príznačná rezignácia na princípy, kategórie, dialektiku — na predpoklady kritického myslenia. Všetko akosi vegetuje kvázipokojne. Keby sme to vyhrotili, museli by sme povedať: Chaos, Labyrint, Babylonská veža. „Brownov pohyb“. Neviem, či sa rozlišuje medzi experimentom a umením, medzi produkciou hudby a tvorbou diela. Akoby hudba a umenie boli synonymá. Keby sme sa na to pozreli cez okuliare TAO — zistili by sme, že v tom globále dominuje princíp Jin; princíp Jang je zatlačený do kúta; máme nerovnovážny stav.

4. Spomenutá absencia princípov a kritického myslenia umožňuje sugestívne žonglovanie s pojmami a zdanlivo odbornými termínmi produkovanými ad hoc. Vo všeobecnom zmätku sa otvárajú dokorán dvere kritériám komercie. Hrozí, že spomenutý „človek bez škrupúľ“ sa stane víťazom aj v hudbe a slobodný, autentický umelecký prejav bude jednoducho kvalifikovaný ako „antikonzumný“, t.j. zbytočný (a hádam aj škodlivý).
Tzv. „vážna hudba“ vcelku, inclusive ambicióznej časti EH, stojí zrejme pred obdobím veľkých skúšok. Jej osudy budú závisieť od toho, do akej miery sa podarí reintegrácia jednotlivých subsystémov kultúry do jedného organizmu; do akej miery si rozparcelované oblasti kultúry uvedomia svoju identitu v opozícii k tzv. civilizačným procesom. Ešte inakšie: ide o to, aby súčasné umenie prekonalo doterajší emancipačný trend, svoju „oneskorenú pubertu“, a uvedomilo si svoje skutočné poslanie v súčasnom svete. To znamená vo svete „prvej globálnej revolúcie“ — a ako to definuje posledná publikácia Rímskeho klubu; vo svete nad priepasťou.
Pokúsim sa dokázať, že jedine princípy, kategórie či kritériá vyššieho rádu, než sú tie, ktoré vyplývajú z doterajších „hier a zábav“, môžu vytvoriť predpoklady pre žiadúci zvrat. Zdá sa mi totiž, že sféra umeleckej hudby, ktorá mala svoj umelecký zmysel vo svojom avantgardnom náboji, dospela do štádia, v ktorom doterajšia orientácia na nové aspekty zvuku nestačí. „To, čo bolo métou — stalo sa prekážkou“ (Sri Aurobindo). Ako všade. Univerzum zvuku bolo doteraz iba mapované; zdá sa, že je čas, aby sa na zmapovaných terénoch začalo so stavbou; nie kolosov — veď „small is beautiful!“ (E. F. Schumacher). V prvom rade by sme sa mali venovať pestovaniu, kultivácii (v kontexte kultúry sensu stricto) „živých organizmov“. Presne to: Dnes už nestačí konštruovať gramatiky, vymýšľať pravidlá hry či algoritmy a priori, etc. a na ich základe „mechanizmy“; je potrebné prekročiť hranice sféry „nekro-“, prejsť od paradigmy architektúry k „patternom“ bioniky, od kybernetiky k synergetickým systémom morfogenézy, od racionalistických scenárov ku kódom evolúcie.
V opačnom prípade by sme mohli dopadnúť tak, ako tí kartografi z poviedky o kráľovstve, ktorého kráľ chcel mať „najpresnejšie mapy“ — urobili mapy tak podrobné, a tým tak veľké, že sa nezmestili do kráľovstva (J. L. Borges: Všeobecné dejiny ničomnosti).

5. Je táto diagnóza — v prípade že som sa nedopustil kardinálnych chýb — oprávnená? A ak je — nie je pesimistická? Zdá sa mi, že keby bola pesimistická, tak by som sa asi neodvážil ju vysloviť. Vyslovujem ju preto, že som presvedčený o možnosti východiska.
Čo presne znamená „kríza“?
René Thom — vraj „Newton súčasnosti“, tvorca teórie katastrof - tvrdí, že každá kríza je zapríčinená nedostatočnou reguláciou.
Ross Ashby vo svojej kybernetike ukazuje, že je možné zosilovanie regulácie o.i. zapojením výkonnejšieho regulátora.
Hermann Haken, tvorca synergetiky dokázal, že „morfogenéza“ kvalitatívne nového systému-javu-stavu veci je možná v extrémne nerovnovážnom stave (bifurkácia); je potrebný „vhodný impulz“, aby nastala interakcia medzi „starým jazykom“ — deterministickým systémom a akuálnymi stochastickými procesmi, fluktuáciami; vtedy sa môže stať „zázrak“.
D. R. Hofstadter, nadväzujúc na slávnu Gödelovu vetu, hovorí, že pri neriešiteľnosti problémov v danom systéme treba vyskočiť zo systému na úroveň systému vyššieho rádu.
Zdá sa mi, že modelom krízového stavu veci je stav pozitívnej dezintegrácie v zmysle takto pomenovanej teórie prof. K. Dabrowského; tento nestor poľskej psychológie dokázal, že psychická dezintegrácia, do ktorej sa dostáva väčšina z nás, je pozitívne riešiteľná za predpokladu, že postihnutý jedinec interiorizuje princípy, kategórie vyššieho rádu, spojené s „organizmom vyššieho rádu“; vtedy sa dezintegrácia stáva predpokladom psychického vývinu — preto je „pozitívna“.
V čom by malo spočívať „zosilovanie regulácie“ či „interiorizácia kategórií vyššieho rádu“ či „vhodný impulz“? Z akého systému by sme mali „vyskočiť“ — a do akého?

6. Začnem od konca:
a/ potrebné je „vyskočiť“ zo systému paradigmy klasickej vedy a filozofie (mechanicizmus, redukcionizmus, karteziánska opozícia subjekt versus objekt, ideológia spojená s termínom homo sapiens, etc);
b/ „vhodným impulzom“ sú — zdá sa — elementy múdrosti zakotvené v neklasickej vede, najmä subatomárnej fyzike, postjungovskej psychológii, v tom, čo pripomenul A. Huxley pojmom philosophia perennis;
c/ zdroje „zosilňovania regulácie“ sú — zdá sa — v oblasti transpersonálnej psychológie.
Stručne: aktuálnou sa stala orientácia na neklasickú paradigmu. Ideológia pozitivizmu, objektivizmu, mechanicizmu aj historicizmu, estetizmu či technicizmu zapríčiňuje circulus vitiosus súčasnej hudby; udržuje ilúziu, že ide o akýsi izolovaný systém.
Preto je nevyhnutné opäť skúmať problém umenia — problém tvorby v umení — a pokúsiť sa riešiť ho na základe aktuálneho stavu poznania sveta aj človeka. Nezabúdajúc pritom na paradoxnú výzvu M. Heideggera — Koniec filozofie. Úloha: myslieť! V tomto kontexte by malo dôjsť ku kryštalizácii kvalitatívne nového pocitu zmyslu súčasného umenia. Takpovediac druhou stranou mince by bolo nadobudnutie nezávislosti od systémov a procesov hmotárskej civilizácie, od ideológie trhu a „konzumnej kultúry“, t.j. pseudokultúry.
Doterajšia Nová hudba, avantgarda vrátane EH, sa orientovala na experiment v duchu klasickej vedy. F. X. Šalda, veľký český kritik a mysliteľ z medzivojnového obdobia, v eseji o experimente písal, že „filister znesie experiment nanajvýš v oblasti hmoty; nenávidí však experiment v oblasti ducha“. H. Hesse v tej istej dobe písal, že meštiak trpí predstavou, že je „psychický monolit“. Zdá sa mi, že stav súčasnej hudby je naďalej poznačený týmito anachronizmami. Nevyhnutný je zrejme radikálny zlom — prechod od experimentovania s hmotou, s reifikovanou hudbou — ku experimentom v oblasti ducha. I. Stravinskij písal, že „vyššia matematika“ v hudbe je vecou „integrálnej osobnosti“. Dnes by sme dodali, že ide zrejme o dynamickú integráciu paleomozgu s mozgovou kôrou, o integráciu ženského a mužského kódu psychiky (C. G. Jung: anima, animus); prof. S. Grof upozornil nedávno (Svetový kongres transpersonálnej psychológie, Praha jún 1992) na význam reintegrácie „tieňa“ do oblasti vedomia. V zmysle koncepcie amerického experimentátora J. Lillyho by sme mohli povedať, že ide o „meta-programovanie“ psychiky — o reguláciu vyššieho rádu, o zapojenie „výkonnejších regulátorov“, ktorých fungovanie znemožnili procesy spojené s racionalistickou paradigmou a deštruktívne sugescie tzv. civilizačných procesov. Vyprodukovali totiž akési „programy psychickej stagnácie“, s ktorými sa stotožňujeme, zabúdajúc na to, čo zistila antropológia: „Mýty v nás myslia“ (C. Lévi-Strauss).

7. K čomu vlastne mierim? Spomenul som na začiatku dva piliere EH: Paríž a Kolín. V dejinách tejto disciplíny existujú ovšem ešte ďalšie iniciatívy, ktorých zvláštnosť a eminentný význam z hľadiska zmyslu umenia v dnešnom svete sa stráca v kontexte profesionalistickej paradigmy. Chcel by som tu uviesť dve mená-heslá-symboly: Luigi Nono a Iannis Xenakis. U oboch autorov nachádzame inšpirujúci imperatív historickej zodpovednosti. U prvého z nich je v popredí politický, u druhého filozoficko-ontologický aspekt, evidentný už v samotnej hudobnej substancii, v narábaní so štatistickými súbormi zvukov, vedome korelovanými s analogickými fenoménmi v súčasnom ľudskom svete (viď masové hnutia, demonštrácie, revolúcie, vojny) či napokon v Prírode (viď R. Frisius: Konstruktion als chiffrierte Information).
Podľa M. Heideggera história je nám bezprostredne dostupná iba ako „prí-tomnosť“. V oblasti umenia to však neznamená, že stačí zamerať sa jednoducho na aktuálne „témy“. Ide zrejme nielen o evidenciu v objektivistickom zmysle, ale o participáciu v dráme — či presnejšie — v tragédiách súčasného sveta, „sveta nad priepasťou“. Viac: umelec musí zrejme tie tragédie uchopiť sub specie aeternitatis: musia vyvolať rezonanciu v oblasti psychického Arche — musia stimulovať archetypy a štruktúry mýtického myslenia (t.j. nie konkrétne mýtické príbehy!). Iba vtedy vzniká šanca umeleckej relevancie. Domnievam sa, že aj týmto smerom by mohlo byť orientované ono „experimentovanie v oblasti ducha“, ono „metaprogramovanie“.
Vzniká tak predpoklad kvalitatívne iného prístupu k bezbrehému amorfnému materiálu. Parafrázujúc spomenutého Sri Aurobinda, môžeme povedať: „Profesionalizmus na báze klasickej paradigmy bol métou — stal sa prekážkou.“ Alebo: „Experimenty v oblasti zvukovej matérie boli métou — stali sa prekážkou.“ Netreba zdôrazňovať, že nejde o prekážky na ceste akéhosi „pokroku“, ale na ceste k tušenej podstate umenia, nota bene, umenia v situácii „obkľúčenia-ohrozenia“.

8. Zdá sa, že abstraktná idea K. Stockhausena na jednej a citlivé — zvedavé na konkrétne fenomény zvuku — ucho P. Schaeffera na druhej strane, nie sú jediné možnosti. Človek je „bytosť transcendencie“ (R. Palouš). Mohli by sme to preložiť do „našej“ terminológie. Človek je schopný vyskočiť zo systému - napr. z toho, ktorý vymedzujú póly idea — ucho. To o.i. znamená, že má šancu — aspoň tu a tam — dospieť k vízii (zvukovej vízii). Nemali by sme zabudnúť, že príkladom je tu napokon aj K. Stockhausen; celé jeho dielo je sekvenciou prekračovania dosiahnutých mét, zrealizovaných ideí; už v začiatkoch vedome postuloval jedinečnosť-jednorazovosť-neopakovateľnosť materiálu, štruktúr, technických postupov etc.
Pod pojmom „vízia“ mám na mysli „obraz“ transcendujúci nielen rovinu skúsenosti a návykov a nielen akési pasívne, neurčité „snívanie“; mám na mysli akýsi „aktívny obraz“-“embryo“-“hologram“ spôsobujúci explóziu spontánnych asociácií-analógií-generalizácií, nota bene nasýtených expresiou-zmyslom, umožňujúcich potom abstraktné operácie regulované pod zorným uhlom významu (viď rozlíšenie zmyslu a významu v analýzach R. Ruyera).
Je možné hypoteticky povedať, že „vízia“ je — pokiaľ ide o genézu — rezultátom energeticko-informačnej „oscilácie“ medzi sférou archetypov (oblasť paleomozgu?) a sférou ideí (neokortex?) evokovaná udalosťami historického procesu „prí-tomého“, odohrávajúceho sa „tu a teraz“. Je teda pravdepodobné, že „morfogenéza vízie“ predpokladá akúsi „citlivosť na dejiny“ v tomto zmysle, t.j. citlivosť emočnú zintegrovanú s morálnou, a nie onu moral insanity, umožňujúcu nerušené úniky do minulosti; tie hrozia — ako sa zdá — osudom „Lótovej ženy“.
Vízia — „aktívny obraz“ v načrtnutej podobe sa stáva „Ariadninou niťou“ v Labyrinte, „Logosom“ v Babylonskej veži. Môže zachrániť jednak pred primitívnym trial and error, jednak pred pokusmi o realizáciu komplexnosti-heterogénnosti-syntézy na báze akéhosi esperanta. Umožňuje, aby človek ako mikrokozmos vstúpil aspoň tu a tam na moment do Kozmu. Dovoľuje znovu nachádzať aspekty kozmickej dialektiky, skrytej „pod povrchom“. Vďaka nej paradoxne ožíva tušenie, že až za ňou sa nachádza sféra jednoty.

9. To, o čo ide, je v podstate mystika. K „bon-tonu“ starej paradigmy patril povýšenecký dešpekt k tejto prastarej sfére ľudskej skúsenosti. Dnes je tento dešpekt anachronický, je symptómom obskurantizmu. F. Capra dokázal, že neklasická fyzika a mystika hovoria o tom istom. Ide o komplementárne oblasti-metódy poznania.
Ďalší významný fyzik, D. Bohm, je autorom ontológie, založenej na koncepcii „implikatného“ a „explikatného“ poriadku. V tajomnej sfére toho prvého sú „zvinuté“ akoby „hologramy“ toho všetkého, čo je nám dostupné v oblasti fenoménov „explikátneho poriadku“. V umeleckej tvorbe by to znamenalo, že ide (pravdepodobne) o transformáciu „hologramov“ skrytých v oblasti Arche.
A do tretice: takisto veľký fyzik a mysliteľ C. F. v. Weizsäcker hovorí, že kríza kultúry má o.i. svoje korene v absencii Askesis — tréningu umožňujúceho transcendovať danú prirodzenú egoistickú orientáciu (primárnu integráciu K. Dabrowského).
Všade ide o prejavz kozmického vedomia, ktoré nám pripomínajú z pozície súčasného poznania to isté, čo hovorili „sväté knihy“ minulosti: že človek nie je homo sapiens, že často je homo demens (E. Morin), že veľmi často je homo patiens (V. Frankl). A v každom prípade — aj keď sa tomu vzpiera — je homo viator - jeho cesta vedie podľa Danteho z Inferna cez Purgatorium k hraniciam Paradiso.
Zdá sa mi, že táto cesta je záväzným archetypom aj pre umenie. Zdá sa mi, že v ňom je skrytý predpoklad jeho zmysluplnosti. Najmä dnes, keď hrozí, že si po epoche „politickej totality“ môžeme ľahko pomýliť nastupujúcu „totalitu trhu“ s Komenského „rajom srdca“.

10. Z naskicovanej „rekognoskácie v teréne“ je možné odvodiť o.i. nasledujúce postuláty:
1/ je potrebné mať na zreteli invariantné kritériá umeleckého procesu: ten je zakotvený v momentoch vnútornej psychickej integrity, prejavujúcej sa „víziou“ — celkami transcendujúcimi oblasť „normálnej hudby“, všednosti, stereotypov, konvencií, etc.; autentické umenie sa prejavuje o.i. ako fascinans;
2/ je potrebné prekročiť hranice klasickej paradigmy, tradične chápaného profesionalizmu, ktorý vedie na scestie reprodukcie daných vzorov (najmä vlastných z minulosti); vzniká tým totiž „ekologický problém“ sui generis;
3/ je potrebná autentická angažovanosť, podmienená autentickou existenciou a z nej vyplývajúcou evidenciou (apodiktickou evidenciou E. Husserla) toho, čo sa v skutočnosti deje vo svete - „globálnej dedine“ (M. McLuhan); evidencia nesprostredkovaná externými interpretáciami, sugesciami sociotechniky, etc.;
4/ je potrebný návrat k experimentom, najmä k tým, ktoré budú transcendovať doterajšie stereotypy vyplývajúce z redukcionistických-materialistických predstáv; jedným z podstatných faktorov súčasnej krízy umenia je nekompatibilnosť klasickej paradigmy s fenoménmi umenia; experimenty by mali zohľadniť psychologickú kategóriu „činnosti“ J. Piageta a jej ontologické dôsledky (relativizáciu karteziánskej schizmy subjekt versus objekt);
5/ je akútne potrebná reflexia v heideggerovskom zmysle; jednak reflexia v oblasti hudobného myslenia, jednak v oblasti myslenia o hudbe;
6/ je potrebné skúmať dôsledky spomenutej duality rečových prejavov (o ktorej hovorí B. Russell), rozlišovať základné modality a ich funkcie v tvorivom procese; súvisí to zrejme s takými metódami ako „brain-storming“ etc.;
7/ v novej historickej situácii (zmena paradigiem poznania!) treba konečne pristúpiť k výskumu možností transformácie znakov aktuálnej „ikonosféry“ na symboly transcendujúce historický časopriestor; len a výlučne v takýchto prípadoch totiž vzniká šanca, že sa daný artefakt zaradí do kategórie umenia, ktorého poslaním bolo, je a pravdepodobne aj ostane jedno a to isté: oživovanie citlivosti na nadhistorické univerzálne a nemenné aspekty Bytia — Nekonečno, Večnosť, Mystérium.
Jedno a to isté: prekračovanie hraníc — transgresia úrovne všedného, egocentrického vedomia.
Jedno a to isté: umožňovanie extatických stavov — momentov zjednotenia s Bytím — „Pravdou“.
Jedno a to isté: smerovanie ku katarzii.
Jedno a to isté: kým nedôjde k mutácii, kým sa nezrodí skutočný homo sapiens.

Verné tomuto poslaniu — transcendujúc podmienenosť históriou - vydobýva si umenie svoje opodstatnenie, svoj zmysel v kontexte Histórie. Vydobýva si tak nezávislosť od tlakov, požiadaviek, vrtochov situácie, od konštelácií svetských síl, od moci, od teroru. Vydobýva si tak slobodu — rezignujúc nielen na privilégiá lokajstva, ale aj na lákavé perspektívy svojvôle. Nadobúda slobodu — zosilňujúc reguláciu.
Stáva sa tak záležitosťou ducha — reprezentuje PRIMUM MOVENS.

(In: ifem ‘92. Medzinárodné fórum elektroakustickej hudby. Bratislava-Dolná Krupá. November 1992, s. 30-42.)