Hugh Davies - Gesto v živej elektronickej hudbe Rád by som začal niekoľkými stručnými poznámkami na margo hudobného dedičstva posledných 45 rokov viacmenej izolovaného vývoja vo východnej Európe a hlavne tu na území bývalého Československa, o ktorom sme na Západe v minulosti vedeli len veľmi málo. Prosím Vás, nevyhadzujte všetky vaše staré zariadenia len preto, že dnes je jednoduchšie získať západné výrobky. V budúcnosti znova nadobudnú niečo zo svojej pôvodnej hodnoty.Toto sa predovšetkým týka tu vyvinutých elektronických hudobných nástrojov a zariadení. Možno neboli až natoľko technicky dokonalé ako tie, ktoré sme mali k dispozícii na Západe, ale hudobníci cih využili najlepším možným spôsobom a vzniklo na nich množstvo hodnotnej hudby. Gemeentemuseum v holandskom Haagu, pre ktoré pracujem ako konzultant, sa pokúša vytvoriť reprezentatívnu zbierku elektronických hudobných nástrojov z východnej Európy, a to nielen nástrojov využívaných v štúdiách elektronickej hudby, ale aj ukážky nástrojov, ktoré sa používali na koncertoch(mám tu pri sebe zoznam všetkých Samotný predmet mojej prednášky, živá, live-elektronická hudba je vo východnej Európe stále pomerne novým pojmom (vrátane kompozícií Georga Katzera, Mareka Choloniewskeho, Krzystofa Knittela, a jednej od Jozefa Malovca), ale som presvedčený, že v budúcnosti sa rozšíri oveľa viac. Hoci sa živou elektronickou hudbou zaoberám už od roku 1964, toto je moja prvá prednáška špecificky venovaná tejto téme. Seriózna historická dokumentácia v tejto oblasti sa vlastne začala spracovávať až nedávno, napríklad článok Nicolu Bernadiniho v katalógu výstavy Nuova Atlantide v benátkach (1986) a v poslednom čase kompletné vydanie Conteporany Music Review (1992) vo Veľkej Británii. Ako uvidíte ďalej, väčšinu protagonistov živej elektronickej hudby tvoria skladatelia, ktorí vyšli zo štúdia do koncertnej siene a stali sa interpretmi - niekedy po prvýkrát vo svojom živote. Touto cestou som sa uberal aj ja, keď som opustil Britániu v prvej „vlne“ emigrantov v polovici šesťdesiatych rokov, takže všetko, čo budem ďalej hovoriť, je za Pri prebytku vizuálnych vnemov zažívaných denne prosttredníctvom novín a časopisov a vďaka spojeniu obrazu a hudby v televízii nás sotva prekvapí, že v prostredí západnej kultúry aj človek, ktorý nikdy v živote nebol na koncerte, má jasnú predstavu o zvuku produkovanom tradičnými hudobnými nástrojmi v klasickej i populárnej hudbe, ako aj najnovšími elektronickými nástrojmi, ako sú napríklad syntezátory. Aj keď si to náhodný poslucháč neuvedomuje, táto predstava sa týka aj gest interpretov spojených s hudobnou produkciou, ale predovšetkým sa týka korelácie medzi týmito gestami a zvukmi, ktoré v ich dôsledku vznikajú. V západnej klasickej hudbe sa sebaprezentácia interpreta a jeho sloboda výrazu dostávajú čoraz viac do služieb skladateľových zámerov a požiadaviek. V žiadnej inej kultúre a v žiadnom inom štýle západnej hudby nemá skladateľ také výsadné postavenie. Je to možné hlavne vďaka precíznemu notačnému systému, vyvinutému v Európe. Práve on umožnil skladateľom ovládať virtuozitu interpretov v duchu svojich vlastných zámerov a ponechať im len krátke okamihy slobody v kadenciách koncertov. Dôkladnosť tohto notačného systému je založená na unikátnej kombinácii dvoch prvkov: nielen presného predpisu (niekedy s použitím špeciálnych symbolov) toho, čo majú robiť interpretove prsty (a v rovnakom duchu v oblasti vokálnych partov spevákov hlas), ale aj grafického alebo verbálneho popisu zvukov a hudby, ktorú má byť počuť. Rôzne prstoklady pre renesančné klávesové nástroje ako aj pre európske i ďalekovýchodné strunové nástroje sa sústreďujú na prvý z oboch uvedených aspektov, zatiaľ čo druhý prvok možno ilustrovať príkladmi no Základné gestá používané pri hra na akustických hudobných nástrojoch sú vo všetkých hudobných žánroch rovnaké. Hýbe sa prstami, rukami a pažami, často veľmi rýchlo alebo s pozoruhodnou silou, a rovnako je to s ústami a lícami u spevákov a hráčov na dychové nástroje. Námaha interpretov je veľmi dobre viditeľná, dokonca aj zo zadných radov veľkých koncertných sál - nie však na športových a iných veľkých arénach, na ktorých sa dnes odohrávajú veľké rockové koncerty. Tam sa však používajú obrovské projekčné plochy, na ktoré sa premieta zväčšený obraz interpretov. Podobne ako v jazze - tento aspekt je mimoriadne významný ak ide o hudobný žáner, v ktorom si obecenstvo chodí vypočuť konkrétneho interpreta alebo skupinu a očakáva vysoko teatrálnu prezentáciu ako súčasť koncertného podujatia. Toto je jav v klasickej hudbe zriedkavý. V niektorých prípadoch sú tieto teatrálne prvky nadsadzovaním normálnych pohybov pri interpretácii alebo sa vzťahujú ku tvaru a rozmerom jednotlivých hudobných nástrojov, napríklad jazzový Množstvo rôznych prístupov k interpretácii hudby v druhej polovicic 20. storočia sa zámerne či náhodou dostalo do protikladu s tradičnými predstavami publika o vzťahu medzi gestom a zvukom. A naozaj, niektorí skladatelia, ako napríklad Mauricio Kagel, preskúmali značné teatrálne možnosti toho, že sa interpretovi sťaží jeho úloha pri hraní na hudobný nástroj. Tým sa zvýraznia jeho gestá a redukujú produkované zvuky. Ďalším významným prvkom v rámci hudobných podujatí závislých na interpretačnom umení je prínos nehudobníkov prichádzajúcich z oblasti divadelného alebo vizuálneho umenia. Navyše, novo objavené alebo vyvinuté hudobné nástroje už samotným vzhľadom naznačujú, že ich interpretačné techniky i zvuky budú neobvyklé. Rozmanitosť nových hudobných nástrojov je taká veľká, že niektoré z nich sa vyznačujú len drobnými zmenami vo vzhľade, technike hry a zvuku oproti príbuzným nástrojom (porovnajte napr. elektrickú a akustickú gitaru), zatiaľ čo iné majú len malú alebo žiadnu nadväznosť na bežné hudobné nástroje Vzhľad niektorých hudobných nástrojov, starých i nových, sa môže dostať do silného rozporu s gestami používanými pri súčassných interpretačných technikách. U preparovaného klavíra je technika hry konvenčná a aj nástroj tak pôsobí, ale vydávané zvuky také nie sú. ak však klavírista brnká a udiera priamo do strún (nepreparovaného) klavíra pri interpretácii nejakej súčasnej kompzície, je predovšetkým zváštna táto inetrpretačná technika, alebo prinajmenšom je zvláštna pre klávesové nástroje, pretože tieto gestá i zvuky sú „vypožičané“ z harfy alebo cimbalu (Hackbrett/santur) a poukazujú na úzky vzťah medzi všetkými týmito nástrojmi. Spôsob, akým interpret vykonáva tieto gestá, môže však okrem toho u publika spôsobiť podstatný pocit nevôle, vyplývajúci z dojmu, že pri takejto novej technike hrozí riziko poškodenia nástroja. Niektorí klaviristi naozaj spôsobili, že takéto gestá pôsobia nesprávne, hlavne ak nie sú vykonávané s úplnou presvedčivosťou. Veľmi dobre si spomínam na to, ako som prvýkrát videl hrať Aloysa Elektroakustická „tape“ hudba je v poslednom čase najextrémnejším prípadom oddelenia hudby a gesta, a niet ničoho, čím by sa pre laické publikum mohlo zaplniť prázdne miesto interpretov u čistých tape kompozícií. Aj mne častokrát padne zaťažko sledovať kompletný koncert zložený z kompozícií „na páse“ bez akýchkoľvek live interpretov. Väčší počet reprodukovaných sústav, ktorý umožňuje tvarovať interpretačný zvukový priestor, poskytuje len čiastočnú náhradu. Doplnkové vizuálne efekty, či už osvetlenie alebo premietanie diapozitívovv, alebo dokonca tanec či pantoníma, pokiaľ nie sú riadené a režírované skladateľom, môžu znehodnotiť účinok hudby tým, že vnesú do celkovej atmasféry prvky, ktoré sú cudzie skladateľovej hudobnej koncepcii. V tomto kontexte by som však rád zopakoval poznatok, o ktorom mi neraz rozprávali kubánski skladatelia. Zistili, že mohli bez problémov prehrávať elektroakustickú tape hudbu robotníkom v továrňach, ktorí nemali žiadne vizuálne skúsenosti z koncertov a klasickú hudbu boli zvyknutí Ako hudobník, zaujímajúci sa predovšetkým o živú interpretáciu, zaoberám sa v tomto texte live elektronickou hudbou od jej začiatkov v šesťdesiatych rokoch až po dnešné interaktívne počítačové prezentácie. Väčšinu tejto hudby napísali skladatelia, ktorí už mali rozsiahle skúsenosti s prácou v elektronických hudobných štúdiách, skôr než sa royhodli preniesť niečo yo svojich yariadení do koncertnej siene. Prvá vlna „analógových“ skladateľov sa objavila v deruhej polovici šesťdesiatych rokov. Čiastočne to bolo výsledkom vývoja a širokej dostupnosti prenosných magnetofónov, zosilňovačov a syntezátorov. V nasledujúcom období k nim pribudlo len niekoľko ďalších osobností tohto média. Až v polovici osemdesiatych rokov vďaka výkonnosti nových počítačov Atari, Macintosh a ďaších, nastúpila nová vlna „digitálnych“ skladateľov s dostatočnými znalosťami programovania (alebo s prístupom k jeho využitiu), ktorí na báze týchto zariadení začali budovať interaktívne systémy živej prezentácie. Škála elektronických zariadení na modofikáciu zvukov snímaných mikrofónmi, ktorá bola k dispozícii v šesťdesiatych rokoch (potenciometre, filtre, kruhové modulátory, reverberátory a páskové echá), sa presne zopakovala vc prvých aplikáciách najdrahších počítačových systémov na transformáciu zvuku v reálnom čase (ako napr. DMX-100), až sa človek čuduje, či vôbec títo mladší skladatelia vedeli niečo o staršej live elektronickej hudbe, keď vlastne používali veľmi zloýité technické prostriedky na dosiahnutie výsledkov, podobných výsledkom spred dvadsiatich rokov, dosiahnutým na veľmi jednoduchých zariadeniach, ako napr. moduloch syntetizátora Putney (VCS-3), alebo dokonca na domácky vyrobených prístrojoch. V tých oblastiach live elektronickej hudby, v ktorých zvuky a ich postupnosti vznikajú výlučne elektronicky a sú riadené počítačom, vzniká väčší potenciálny problém s gestickou stránkou hudby. Interpreti sedia na pódiu za niekoľkými elektronickými prístrojmi na stoloch /AKCIA: VYTIAHNUŤ VEĽKÚ KRABICU A POSTAVIŤ JU PRED SEBA NA STOL/, a nerobia nič viac než to, že obsluhujú niekoľko tlačidiel, ktorými spúšťajú zložité zvuky alebo postupnosti zvukov. len máloktorí z nich si uvedomujú význam vizuálneho aspektu tohto typu hudobnej interpretácie a poučili sa napríklad z gest zaužívaných pri obsluhe zariadení v rapovej hudbe, ako je povedzme manipulácia s taniermi gramofónov. Jeden z mojich študentov mi nedávno predviedol svoje obľúbené gesto naznačujúce aktiváciu niečoho prostredníctvom stlačenia tlačidla /AKCIA: GESTO DISKDŽOKEJA/, ktoré môže presne indikovať zmenu v hudbe. Pred dvadsiatimi rokmi som rozdelil live elektronickú hudbu do štyroch kategórií a toto rozdelenie stále platí. Médiium je založené na modifikácii zvukov 1) tradičných hudobných nástrojov, 2) nových nástrojov a iných zdrojov zvuku, 3) zvukov prednahratých na páse (jedná sa predovšetkým o zvuky, ktoré sa nedajú vytvoriť pri live predvádzyní na koncertnom pódiu) a 4) zvukov syntetizovaných alebo iných elektronických zvukov (upravených alebo bez modifikácie). Tieto štyri kategórie možno opäť zoskupiť do dvojíc, pretože prvá dvojica vyžaduje okrem operátora elektronických zariadení aj interpreta neelektronickej časti, na rozdiel od tretej a štvrtej kategórie. Potenciálne najzaujímavejším aspektom live elktronickej hudby sa v súčasnosti javí jej interaktívna stránka. V určitej malej miere bola badateľná už okolo roku 1970. Napríklad v skladbe Hornpipe od Gordona Mummu (1970) boli zvuky francúzskeho rohu pri predvádzaní modifikované „kybersonickým“ transformačným systémom, ktorý skonštruoval sám skladateľ. Analógový počítač monitoroval rezonancie v miestnosti aktivované hudobným nástrojom. Transformačné obvody sa spúšťali pri dosiahnutí určitej prahovej úrovne. Tento systém však pracoval úplne nevypočítateľne. Mohol sa aktivovať už pri prvom tóne prezentácie alebo sa vôbec nespustil po celý čas. V tom čase každý čoskoro zistil (alebo vytvoril si určitú predstavu o tom) ako fungujú jednotlivé elektronické hudobné zariadenia, anpríklad syntezátor. Logika všetkých analógových zariadení bola ľahko pochopiteľná. U digitálnych zariadení to už tak nie je. Isteže aj ony majú svoju logiku, ktorá je zase ľahšie pochopiteľná pre mladých ľudí, ktorí už vyrastali medzi počítačmi Samozrejme, podobne ako v Mummovej kompozícii, bolo možné vytvoriť prepojenia nateľko zložité, že sa dala očakávaná pochopiteľnosť znegovať. Príkladom iného prístupu bola Rachotiaca krabica (Kraakdoosje) Michela Waisvisza, ktorej vývoj od roku 1969 vyústil do Syntetizátora rachotu (Kraaksynthesizer, 1977). V tommto prístroji napäťové výstupy troch oscilátorov možno prepojiť tak, že každým sa ovláda niektorý ďalší oscilátor, avšak dotykové ovládacie plochy sťažujú, avšak dotykové ovládacie plochy sťažujú precízne ovládanie prístroja. Kedže táto prednáška sa zaoberá gestami, považujem za dôležité na tomto mieste zdôrazniť, že Waisvisz vždy kládol pri hraní veľký dôraz na gestá, niekedy až prepiate (to sa vzťahuje k jeho angažovaniu sa v špecificky holandskej podobe hudobného divadla). Týka sa to aj jeho novšieho a známejšieho kontrolera nazývaného ruky - The hands, (a aj ďalších vyvíjaných prístrojov). Waisvisz na svojich rachotiacich nástrojoch obvykle hráva improvizačným spôsobom. V roku 1973 postavil dokonca /AKCIA: GESTO DISKDŽOKEJA/. Digitálnymi systémami možno taktiež jednoducho vytvoriť podobne zložité zvuky, avšak zvyšujúca sa komercionalizácia hudobných nástrojov spôsobila, že takéto možnosti nie sú bežné u cenovo prístupných nástrojov. Ďalším krokom na začiatku sedemdesiatych rokov boli veľmi hybridné systémy (spájajúce prvky analógové a číslicové), ktoré hudobníkom umožnili ukladať pripravený zvukový materiál pre nasledujúce priame použitie na vystúpeniach. Patrí sem napríklad G.A.M.E. systém Lea Kuppera alebo Sal-Mar Salvatore Martirana. Niektoré z týchto metód sú bežné aj v súčasných systémoch. Z hľadiska gesta možno ich použitie definovať tak, že skladateľovi-interpretovi umožňujú vytvárať sekvencie zložitých zvukov s vynaložením minimálneho fyzického úsilia. Okrem toho u takýchto systémov neexistuje zjavná súsvislosť s ttradičným vzhľadom medzi gestom a zvukom, prejavuje sa zároveň minimálna nutnosť demonštrovať úsilie, napätie, námahu, potiaže alebo koncentráciu. Ako má súčasný interpret live elektro U tradičných, akustických hudobných nástrojov očakávame gestá určitého typu a intenzity gesta v spojitosti s hudbou, ktorú počujeme. Väčšie gesto pre silnejší zvuk alebo výraznejší posun v melódii, menšie gesto pre tichý zvuk alebo drobný melodický krok, lyrické vláčne pohyby pre melódiu, trhané pre perkusné rytmy. Ako má teda skladateľ-interpret vytvoriť uspokojivý vzťah medzi naživo hranými elektronickými zvukmi a gestami používanými na ich hranie, keď tu žiadny podstatný vzťah neexistuje? Veď jemné gesto môže spôsobiť silný zvuk, výrazné gesto môže mať za následok aj zvuk tichý a tak podobne. Zaujímavou štúdiou na túto tému je článok Dicka Raajimakersa „Over het zitten voor elektrofonen“ (O sedení pred elektrofónmi; 1990), v ktorej sú rozobraté situácie predvedené a dokumentované na desiatich fotografiách, ktoré zobrazujú ruky hudobníkov, hrajúcich na elektronických štúdiových zariadeniach alebo nástrojoch na živých vystúpeniach /AKCIA: UKÁZAŤ ČASOPIS/. Je všeobecne známe, že ľudský mozog sa snaží nájsť celkový zmysel v súhrne vnemov prichádzajúcich na jeho vstupy. Keď počúvame hudbu, predpokladáme, že uvidíme aj činnosti, ktoré spôsobujú počúvané zvuky. Čo sa stane, ak je toto očakávanie nenaplnené, alebo mozog nie je schopný akceptovať podobné spojenie?Účinok bude podobný, ako keby sme počúvali dve rôzne, nezávislé hudobné skladby zároveň alebo počúvali reprodukovanú hudbu a k tomu pozerali film na televízore so stiahnutým zvukom. Väčšinu času by sme takúto koncentráciu vnímali ako zmätočnú súbežnosť. Občas by však náš mozog dokázal nájsť uspokojivú spojitosť oboch prvkov, v niektorých zriedkavých okamihoch by dokonca vytvoril kombinácie, ktoré by sme mohli považovať za „magické“ alebo inšpiratívne. Výzvou pre tvorcov by malo byť zvyšovanie podielu takýchto momentov, tak aby v predstavení prevládali. /AKCIA: GESTO DISKDŽOKEJA/. Skôr než sa pokúsime odpovedať na tieto otázky, je potrebné pohovoriť si o jednom aspekte, ktorý som doteraz spomenul len náhodne. Od polovice sedemdesiatych do police osemdesiatych rokov bolo vyvinutých niekoľko rôznych typov kontrolerov, odlišných od klávesových syntezátorov, a to na perkusné, gitarové a dychové nástroje. Veľkou mierou prispela k ich zdokonaleniu aplikácia MIDI, pretože pomohla prekonať bariéru nezlúčiteľnosti zariadení od rôznych výrobcov. Počas historického vývinu elektronických hudobných nástrojocv sa vyskytlo aj zopár väčšinou nekomerčných typov, ktoré vynikli zavedením nových druhov kontrolerov a interpretačných techník. Už u prvého elektronického koncertného nástroja - thereminu, predstaveného v roku 1920, možno vidieť nový výrazový jazyk gest, zjavne odvodený od gest v rodine sláčikových nástrojov. Jeho vynálezca Lev Termen hral na violončelo /AKCIA: PREDVIESŤ/. Theremin ovplyvnil vývoj elektronických nástrojov v Sovietskom zväze do tej miery, že až do obdobia po druhej svetovej vojne tam bolo skonštruovaných len zopár klávesových nástrojov. Medzi nezvyčajné kontrolery predstavené v osemdesiatych rokoch možno zaradiť najmenej dva typy laserových hárf vyvinutých vo Francúzsku (stali sa známymi najmä vďaka koncertom Jean-Michela Jarreho), u ktorých sa jednotlivé tóny spúšťajú prerušením vertikálneho laserového lúča - „“harfovej struny . Taktiež by som sem zaradil aj modifikovaný trombón Nicolasa Collinsa (ktorý má niektoré prvky spoločné s jedným z prvých amerických elektronických hudobných nástrojov - tromboradom z roku 1926), a používa sa na spracovanie a cyklovanie zvukov pripravených pomocou ďalšieho vynálezu, ktorý taktiež posunul dopredu proces odcudzenia gesta a zdroja zvuku: samplovania /AKCIA: UKÁZAŤ FOTOGRAFIU/. Pomocou samplovania je možné doslova zahrať akýkoľvek pripravený zvuk pomocou akéhokoľvek druhu kontrolera. Takže hudobný nástroj už nemá svoj vlastný „hlas“. Nedávno som spracoval historický prehľad aplikácii samplingu v hudbe /AKCIA: UKÁZAŤ ČASOPIS/. V komerčnej oblasti boli v osemdesiatych rokoch vo Veľkej Británii vyvinuté dva typy hi-tech gitarových kontrolerov:SynthAxe a Stepp DG1. Na nešťastie ani jeden z nich sa nepresadil. Napríklad SynthAxe: namiesto toho, aby obe ruky pracovali s tými istými šiestimi strunami a zadávali informáciu o výške a artikulácii tónu nezávislým mikroprocesorom, pravá ruka aktivuje druhú, úplne nezávislú sadu krátkych strún. Dokonca aj dychové kontrolery ako Akai EVI a EWI (založené na systéme vyvinutom v sedemdesiatych rokoch hudobníkom Nyle Steinerom) alebo Yamaha WX7 a WX11 (typy podobné staršiemu Lyriconu) mali len obmedzený úspech. /AKCIA: DISKDŽOKEJA / ODSTRÁNIŤ OKULIARE/. Je príznačné, že na všetky spomínané typy koncertov vyžadujúcich novú techniku interpretácie sa hrá postojačky. Avšak väčšina skladateľov experimentálnej elektronickej hudby s apri živých koncertoch cíti príjemnejšie, keď sedí za stolom plným prístrojov a zariadení, rovnako ako v štúdiu elektronickej hudby. Ale postupne najmä tí skladatelia-interpreti, ktorí vystupujú ako sólisti, našli cestu von z tohto relatívne bezpečného miesta (a z toho vyplývajúcej redukcie vizuálne zaujímavých gest), a to buď úplným odstránením stola, alebo zostrojením či prispôsobením nástrojového alebo syntezátorového kontrolera, ktorý by im umožnil hrať postojačky. /AKCIA: ZHODIŤ KRABICU DOPREDU ZO STOLA, VSTAŤ; OD TOHTO OKAMIHU SA SNAŽIŤ VIAC GESTIKULOVAŤ, POSOBIŤ EXPRESÍVNE A ZAUJATE=PREDVÁDZAŤ OZAJSTNÉ PREDSTAVENIE!/ Michel Waisvisz, o ktorého práci som už hovoril, veľkou mierou prispel k vývoju kontrolerov. Jeho Ruky, vyvinuté na začiatku osemdesiatych rokov v Amsterdamskom STEIM-e (v určitom štádiu vývoja sa ich prototyp používal na riadenie dvoch počítačových syntetizérov Fairlight) sa stali veľmi všestranným a účinným kontrolerom pre počítačové riadenie elektronických i samplovaných zvukov. Podarilo sa to s vynaložením enormného úsilia Waisvisza i celého tímu hardwarových i softwarových odborníkov. Jeho dielo má možno najzávažnejší vplyv na súčasný trend živej interpretácie computerovej hudby, kedže bol interpretom najúspešnejších live prezentácií na posledných výročných konferenciách computerovej hudby. rád by som tiež pripomenul prínos najnovších objavov priekopníka computerovej hudby Maxa Mathewsa, predovšetkým jeho elektronický bubon, ktorý interpretovi umožňuje plne sa sústrediť na výraz, pretože každý úder spúšťa správny „hlas“, uložený v podobe sekvencie v počítači. Waisvisz je ozajstný interpret, má za sebou d /AKCIA: GESTO DISKDŽOKEJA/. Čo môžeme urobiť, aby sme vytvorili uspokojivejšiu kombináciu zvuku a gesta v živej elektronickej hudbe? V prvom rade musia všetky aktivity interpreta, nech sú akékoľvek, vyžarovať totálnu koncentráciu. Toto každému zaberie istý čas, kým sa to naučí a je to vlastne najdôležitejší krok pri premene skladateľa na interpreta, resp. rozšírenie jeho pôsobnosti na oblasť interpretačnú. Pozornosť diváka sa rozptýli, ak napríklad interpret (a videl som, že sa to stalo) preruší na chvíľu svoj interpretačný výkon, aby mohol trebárs postláčať zopár tlačidiel na klávesnici počítača a urobí to spôsobom, akoby bol technik, namiesto toho, aby tieto gestá integroval do interpretačného výkonu /AKCIA: GESTO DISKDŽOKEJA/. Ďalšia vec, ktorá tiež úzko súvisí s úrovňou skúseností interpreta: mnohí skladatelia-interpreti si dokázali nájsť a vypracovať systém, každý individuálna, ktorý im umožnil odpútať sa spoza stola a hrať postojačky. Je až prekvapujúce, aký veľký rozdiel to spôsobuje. A nakoniec, a to Bibliografia > Hugh Davies: „Electronic Instruments /GAME/Kraakdoos/Sal-Mar Construction/Termen, Lev/Theremin /co-author// Waisvisz, Michel.“ New Grove Dictionary of Musical Instruments (Stanley Sadie, ed.), Macmillan, London 1984. > Nuova Atlantide: il continente della musica elettronica 1900-1986 /katalóg/, Biennale di Venezia, Venice, 1986; obsahujúci: Hugh Davies: „Storia ed evoluzione degli strumenti musicali elettronici“, 17-59. > Nicola Bernardini: „Live Electronics“, 61-77. Roberto Valentino: „Le altre elettroniche“, 79-101. > Hugh Davies: „A History of Sampling.“ Experimental Musical Instruments v/2 (august 1989), 17-19 /skrátený text/; rozšírený text v Rér Quarterly (1993; pripravuje sa). > Dick Raajimakers: „Over het zitten voor elektrofonen.“ Raster 50 (1990), 7-33. > Peter Nelson & Steve Montaque (eds.): Live Electronics. Contemporary Music Review 6/1 /zvláštne vydanie/, 1992.