Dieter Kaufmann - KOHO BOZKÁVA DESIATA MÚZA alebo Zrodenie akuzmatického umenia z ducha hudby Ako čítať, počítať, je potrebné učiť sa vidieť, počúvať a rozumieť, tak, aby sa zdokonalila naša „druhá prirodzenosť“, tá, ktorá veci chápe ako znaky - Francois Bayle Už viac ako dvadsať rokov sa zaoberám hudobnou podstatou nájdených zvukov, akustikou a akuzmatickou dimeziou „objets trouves“. Presne vzaté, začalo to na jeseň 1968, kedy som spoznal teóriu a prax narábania s konkrétnou hudbou u revolučného starého majstra aelektroakustických zvukových dobrodružstiev, Petra Schaeffera. Medzi rokom 1971, kedy som publikoval článnok „Konkrétna hudba - fenomén a ovládnutie“ v Rakúskom hudobnom časopise1 ako istý vstupný referát pre môj nový odbor na Elektronickom hudobnom štúdiu na Akadémii hudbz a výtvarného umenia, a dneškom, keď ako yošedivelý profesor a vedúci inštitútu pre elektroakustiku a experimentálnu hudbu dnešnej Vysokej školy pre hudbu a výtvarné umenie zaujímam stanovisko k hudobnej situácii, sa jedna vec nezmenila: Moje videnie fenoménu „hudby v elektroakustickom médiu“. 20 rokov technického rozvoja naopak prispelo k takému rozpracovaniu významu a svojbytnosti tejto umeleckej formy - a čoraz menej sa zdráham použiť pre ňu termín „akuzmatiické umenie“, aj keď súčasne píšem operné a orchestriálne d iela, teda „hudbu“ - že sme sa dostali do fázy hudobných dejín, v ktorom sa širšia verejnosť iba začína zaznamenáveť, čo to splodila Apolónová hlava (a zaiste i miešok) po toškých tisícročiach: 10 múzu komplot medzi Bohom a trhom, dieťa voľnej lásky s Eterpé alebo „Zrodenie akuzmatického umenia z ducha hudby“ (mohlo by sa pravda jednať i o pohodenča svätej Cecílie, otec: Albert Einstein). Ale, žarty bokom, práve technický rozvoj posledných rokov enormne uľahčil prácu s „konkrétnym materiálom“ a tak sa nemožno diviť, že dnes - aj v oblasti užitej hudby - prichádza pomocou tzv. „samplovacích“ techník ku kreatívnemu spracovaniu zvukov, ktoré už nemá nič spoločné s tradičnými technikami inštrumentálnej či vokálnej hudby. Francois Bayle, z ktorého fundamentálneho textu „La musique acousmatique ou l,art des sons projets“2 budem v tomto príspevku citovať častejšie, popisuje zrodenie novej Múzy nasledovne: Zrodená z náhodného stretnutia Rádiom a Hudbou, ktoré vychádzajú z dvojakého spôsobu počutia, vyvolala - ako si možno vyhľadať v archívoch z 5Otych rokocv - ohromný ohlas, ako je všeobecne známe... Ukázalo sa, že staré posvätné umenie, hudobný a divadelný repertoár, sú médiom Rádio nieln transportované, ale transpornované, pričom médium samotné, aj keď zatiaľ ešte vo vývoji a nevykvasené, bolo už pozoruhodne účinné ako nástroj psychickej moci.2 „Musique concrete“, „objets trouves“, „akuzmatické umenie“, to sú pojmy, ktoré sa čoraz častejšie vyskytujú v slovnej komunikácii hudobníkov, skladateľov, hudobných vedcov bez toho, aby bol ich význem vždy jasný. Pokúsim sa vyjadrovať tak jednoducho, ako je to len možné. Pri popisovaní umenia sluchu nech mi je nápomocné umenie očí. Situácia 1 Namaľujem obraz, ktorý zobrazuje napr. stojan na sušenie fliaš. Tento predmet som kúpil v obchode. Stane sa mojou témou. Tlmočím túto tému inými materiálmi (plátno, farby...) do dvojrozmernosti obrazu. Nazývame to zátiším a hovoríme o konkrétnej maľbe. Situácia 2 Marcel Dachamp vystaví stojan na sušenie fliaš, ktorý objavil v akejsi reštaurácii, na výstave umenia. Stojan na sušenie fliaš je jeho „objet trouve“. Vystavením sa spotrebný predmet stáva umeleckým dielom. Následne hovoríme o umení objektu. Futuristi, surrealisti a dadaisti túto myšlienku ďalej rozpracúvajú. Situácia 3 Ktosi spraví fotografiu, napríklad stojan na sušenie fliaš. Aj on objavil objekt. Opäť sa „objet trouve“ stáva témou. Človek premieta škálu svetla a tmy, pomocou ktorej sa predmet zobrazuje na jeho sietnici, umelým okom (objektívom) na fiulm. Vzniká fotografia. Následne hovoríme o fotografickom umení, filmovom umení, atď. A teraz panely v oblasti umenia zvuku: Situácia 1 Bartók píše Zázračného mandarína. Jeho témou je atmosféra mesta, ktorej dáva vzniknúť pomocou iných materiálov (nástrojov). Zväčša hovoríme v tejto súvislosti o programovanej hudbe, ale vari nie je, prísne vzaté, každá forma akustickej hry prenosom programu - ktorý je len viac alebo menej predmetne skúmateľný? Aj príbeh, ktorý rozpráva sonátová veta, je v základe programom, ibaže predmet, ktorý popisuje, je skrytý. Vieme rovnako ako pozorovatelia tieňových obrazov v Platónovom podobenstve o jaskyni, prejsť zo svetla akustických javov, ktoré tento program sprostredkujú, do svetla myšlienok, stojacich v pozadí. Má to menej spoločného s formálnou analýzou ako s mimoslovnou komunikáciou. Situácia 2 John Cage necháva počas svojho koncertu dvere koncertnej siene z ulice otvorené. Na pódium neprichádza žiadny interpret. Do siene vtekajú zvuky ulice. To, čo prekvapené obecenstvo prežíva, sú „objets trouves“, zvukové udalosti, ktoré sa stávajú cez komunikačnú úroveň „koncertná sieň“ hudobným dianím, zvukovým rozprávaním.3 Ktosi, kto v tom istom čase stojí v premávke vonku, tento „koncert“ nevníma, je to preňho každodenné „peklo“, takpovediac zvukový odpad. Keď pracujeme (akusticky alebo elektroakusticky) s týmto prirodzene sa vyskytujúcim zvukovým materiálom (objets trouves), potom hovoríme o musique cocrete“. Pierre Schaffer nazýva koncerty, ktoré prevádzajú musique concrete akustickým spôsobom, „cocerts de bruit“ (koncerty hluku). „Materiálom musique concrete je zvuk vo svojej prapodobe, tak ako ho poskytuje príroda, ako ho definujú stroje, ako ho formujú manipulácie.“ Tieto riadky, za ktoré vďačíme Serge Moreauxovi, sú úvodným predslovom k 1. koncertu bruitizmu v marci 1950. 2 Situácia 3 Urobím zvukový záznam, napríklad akustickej situácie uličnej premávky. Zvuky som našiel, sú mojimi „objets trouves“. Registrujem vlnenia, ktorými sa v mojom uchu vytvára akustický zážitok, pomocou umelého ucha (mikrofónu) na zvukovom nosiči. Z automobilovej trúby sa stáva zvukový objekt.4 Nakoniec premietam zvukové objekty via reproduktor v novom rovnako skutočnom priestore. Rok 1950, kedy Pierre Schaeffer vedome učinil tento krok, bol dňom narodenia „akuzmatického umenia“. Akuzmatické umenie pracuje s elektroakustickou projekciou zvukovo tvarovaných časových priebehov v priestore. Vznikajú nové umelé priestory.5 Odkiaľ zvuky prichádzajú, je pritom nepodstatné. Dôležitá je ich hudobná kvalita a kvalita ich spojení, prepojení, jednoducho kompozícia. Vzdaľujúc sa od prítomnosti počúvania a (namiesto toho) zavádzajúc reprezentáciu rovnako ako repetíciu (opakovanie), sa dostáva zvukový obraz vďaka (určujúcemu) faktu, že sa medzi (psychickú) príčinu a (fenomenologický) následok stáva forma, do polohy znaku.2 Elektronika a počítač sú pritom len prostriedkom v reťazci prenosu konkrétnejších či abstraktnejších obsahov do nového média. Reprodukcia Film je rovnako málo zobrazením divadla ako by malo byť akuzmatické umenie reprodukciou koncertnej udalosti. Možnosti tejto „dokumentárnej“ reprodukcie sú len odpadovým produktom nových umení, aj keď sa s odpadkami minulej vzdelanosti snažia, napĺňajúc naše vysdielacie kanály, otupiť náš zmysel pre autonómne zvukové posolstvá. Banálne a pôvodné. teraz je potrebné vysvetliť o akej akuzmatike hovoríme. Gramofónová platňa, rozhlas, nám nepretržite predvádzajú banálnu verziu akuzmatiky. Pri takomto počúvaní si na základe konštantne vysokého počtu inícií uvedomíme, že ide iba o prosté zjednodušenie vnímania. samozrejme, moderátor alebo orchester nie sú v tej chvíli prítomní, ale existujú alebo existovali v čase nahrávania - a iba to je dôležité.2 Pritom môže byť práca s „objets trouves“ tiež jedným zo spôsobov znovuzúžitkovania odpadu aj v tom prípade, keď sa akuzmatické umenie zaoberá spracovávaním „kultúrneho odpadu“. Slabika z ľudovej piesne, tak z Mozarta ako „sample“ sa môžu stať rovnako prvkom akuzmatickej kompozície ako klavírny tón z meštianskeho salónu alebo novým zápisom inciovaná originálna udalosť z alpského hrdla. To, že tradičné podmienky tvorby zvuku a logika produkcií živých predvedení pritom strácajú zmysel, je jedným z nových estetických aspektov - spomeňme napríklad len strih, prelínanie, mikroskopické (=mikrofonické) zväčšenie, veľký celok ... vo filme. Všetky schopnosti techniky, ktorá objekt nahrádza je obbrazom, dostávajú teda postavenie rétoriky. Montáť, extrakcia, inzercia, ilustrácia, naťahovanie, alebo aj prerušenie času, zrušenie jednoty miesta, alebo miešanie, dvojexpozícia, zmena kontúr a nakoniec zavedenie rýchlosti a priestoru sa stanú obsahom, médiom a posolstvom.2 Fotografia je pritom s filmovým umením v rovnakom vzťahu ako zvukový objekt so zvukovým rozprávaním (Eliot Carter hovorí v iných súvislostiach o „voľnej zvukovej reči“). Vo veľmi blízkej doméne majú film, kreslený film, fotografia, ktoré vznikli pred storočím, svoju autonómiu iba 5O rokov. pri tejto príležitosti treba poznamenať, že všetky tieto umenia majú s akuzmatikou spoločné to, že sa uskutočňujú v štúdiu pomocou mediálnych techník, ktoré vyžadujú opatreu celej skupiny ľudí.2 Projekcia Ešte zopír slov ku komunikačnej situácii. Akuzmatické umenie možno zažiť prostredníctvom slúchadiel alebo reproduktorovej inštalácie, ktoré kvalitatívne dosahujú „filharmonickú dimenziu“. Virtuálny priestor, ktorý vytvoril skladateľ, tento imaginárny zvukový priestor, ktorý vo mne vytvára kompozícia vez slúchadlá, môže byť ešte raz zrekonštruovaný v reálnom priestore. A to je ďalšia dimnezia, ktorá sa otvára novou interpretáciou. Tak ako napríklad divadelnú hru treba najprv zinscenovať. Od počúvania v slúchadlách (od čítania divadelnej hry) k zvukovej architektúre v príslušnom priestore (k inscenácii v príslušnom divadle). Aby nebol akuzmatický koncert len pasívnym a monofónnym počúvaním pásu, ktorý sa niekde za scénou na akomsi aparáte vyprázdňuje, ale - úplne naopak - stal sa posluchovým zážitkom, predstavením, bohatým na najrozmanitejšie dojmy, kontrasty dimenzií a pohybov, valérov a zvukových farieb, je potrebné súčasne: - dostatočne rozpracovanie akustických registrov, - istý minimálny poťet nezávislých vlnových dĺžok, ktoré dovoľujú variovať silu zvukov, - tušenie „stratégie“ alebo inscenácie dynamických udalostí a akustických farieb, - nakoniec diela, ktoré sa logikou svojej organizácie ponúkajú za „interpretáciu“.2 Akuzmatické umenie je teda vo forme kompozície všetkých zvukových vzťahov fixované na nosiči zvuku a potom cestou reprodukovanej projekcie interpretované v príslušnom priestore. Film si na to veľmi skoro našiel zodpovedajúcu formu komunikácie, kino. V akuzmatickom umení smerujú tendencie - najmä vo frankofónnej oblasti - ku „zvukovému kinu“. Našim osudom však zrejme zostáva, napriek niekoľkým modelovým pokusom, ešte na dlhý čas samota slúchadiel. Rovnako ako si film vydobyl nesmierny vplyv na techniku divadelnej tvorby (nielen na scénickú techniku), tak sa aj ríša posvätnej akuzmatiky nekončí reproduktormi. Časom bude potrebné preskúmať, ako sa mohla „postmoderna“ - a tento termín nie je pre mňa vconkoncom len nadávkou - tak dobre rozvinúť predovšetkým až vďaka elektroakustickým technikám a ich voľnému narábaniu s reprodukciou. Pritom si nesmieme zamienať „akuzmatický“ s „konkrétnym“. Francois Bayle rozlišuje tri stupne reprezentovaných zvukov podľa hĺbky dimenzie: Takáto „hĺbka poľa“ sa naozaj objaví pri počúvaní hudby premietaných zvukov. Na 1. stupni (bezprostredný) „centrovania“ počutia sa spájajú sekvencie s identifikovateľnými vzťahmi, či už realistické (hlas, prostredie, zvukový priestor, atď.) alebo abstraktné (morfológia trení, chvení, nárazov, atď.). Na 2. stupni „centrovania“ sú udalosti (signifikatívny) alebo transformácie s vysledovateľnými prostriedkami: filtrovania, syntéza farby zvuku, transpozície, atď., rovnako ako znaky, ktoré vedomo patria k rukopisu, k štýlu: znaky prerušenia, očividná zmena úrovne, osoby, motívu, atď. Na 3. stupeň (zmyslový) patria formy priebehov a vývoja, ktoré podliehajú vnútorným zákonom, líniám, tkanivu, formálnym aparátom, ktoré získavajú orientáciu v momentoch hudobného diskurzu.2 Aj keď z konkrétneho materiálu zostane už len gesto, tak je to rovnako ako v abstraktnom maliarstve, kde čiara môže reprezentovať celú konkrétnu pohybovú súvislosť. Akuzmatickou robí túto situáciu až opona, ktorú spúšťajú reproduktory medzi tvorbu a prijímanie zvuku. Hovorí sa, že Pythagoras vymyslel veľmi originálne zariadenie na aktívne počúvanie, a to tak, že stojac za závesom, vyučoval svojich žiakov v tme a prísnom tichu. Akuzmatický (z gréckeho akousma, auditívne vnímanie) je slovo, ktoré používa na označenie tejto situácie, aby tak, rovnako ako jeho žiaci, sám rozpracúval túto techniku koncentrácie.2 Politika Filmové a akuzmatické umenie majú spoločné to, že iluzívnou projekciou skutočnosti 1 : 1 predstavujú vynikajúci nástroj kritickej reflexie. Zažitá možnosť narábať s „realitou“ úplne inak môže človeka povzbudiť, aby súčasné pomery považoval za zmeniteľné. „Pretože nárok umenia sa bude vždy merať tým, ako sa mu podarí zmeniť skutočnosť Skutočnosť javov, ktoré umenie prináša pre zmenu skutočnosti. Skutočnosť javov, ktoré prináša rovnako akoskutočnosť, jeho zažitia našim vedomím a cítaním. Umenie sa týmto spôsobom zapisuje aj do histórie zmien nášho zmyslového vnímania, ktorého kódovanie samo predstavuje. Výzva našim zmyslom vo forme dekódovania nezvyčajných posolstiev otvára cestu k nezvyčajným rozhodnutiam vo sfére spoločenskej skutočnosti. Myslenie a rozhodovanie predpokladá zmyslovosť, umenie sa stáva generátorom politiky.“6 1Dieter Kaufmann: Konkrete Musik - Phänomen und Bewältigung, Österreichische Musikzeitschrift, Wien, April 1971, No. 4. 2Francois Bayle: „La musique acousmatique ou l#art des sons projets“, Encyclopaedia Universalis, Paris 1985. 3Cage zdôraznil podobné situácie v mnohých dielach, stačí si spomenúť na 4,33“. 4Jean-Paul Sartre vo svojom predslove k L,artist et sa concience René Leibowitza o objekte: „O objekte hovorím, že postráda zmysel, keď je stelesnením skutočnosti, ktorá ho síce presahuje, ale mimo neho nie je hmatateľná a kvôli svojej nekonečnosti nie je žiadnym znakovým systémom adekvátne vyjadriteľná; vždy sa pritom jedná o totalitu: totalitu jednej osoby, prostredia, epochy, ľudského naturelu. Úsmev Mony Lízy pre mňa nič neznamená, ale má svoj zmysel.“ 5Podľa Bernarda Leitnera by bolo možné hovoriť o hudbe ako o „druhotnej architektúre.“ 6Dieter Kafmann: Der Sieg über die Sonne 1913 und der Sieg der Sonne 1991?, ton/herbstton, November 1991.