Zoltán Pongrácz - Elektroakustická hudba v Maďarsku
Dvaja skladatelia výnimočných schopností, bartók a Kodály, žili a tvorili v Maďarsku v prvej polovici 20. storočia. Kým Kodályho možno zaradiť medzi národné osobnosti, Bartók bol umelcom všeobecného významu. Obaja založili maďarské kompozičné školy a generácia, ktorá prišla po nich, sa len postupne a s ťažkosťami dokázala oslobodiť spod ich obrovského vplyvu. K tomu prispelo aj to, že po druhej svetovej vojne sme len relatívne ťažko nadväzovali kontakt s novými trendami. napríklad dodekafónia a serializmus sa v našej krajine udomácnil až v polovici 50-tych rokov a elektronická hudba dokonca ešte neskôr, napriek faktu - a o tom vie len niekoľko ľudí, nielen v zahraničí, ale aj v samotnom Maďarsku - že v histórii svetového rozhlasového vysielania bolo Rádio Budapešť prvou stanicou, ktorá si v 20-tych rokoch vytvorila pravidelnú vysielaciu zvučku zo sínusových tónov. Bol to úvodný motív známej maďarskej ľudovej melódie. Je poľutovaniahodné, že experimenty v tomto smere prestali a na ich pokračovanie sme si musel
Medzi rokmi 1960 a 1970 sme mohli realizovať elektronickú hudbu len v zahraničí, napríklad ja som svoju prvú elektronickú skladbu Phonothése realizoval v Holandsku, v štúdiu Utrechtskej univerzity, kde som študoval u profesora Michaela Koeniga. Potom som urobil ďalšie dve skladby vo svojom súkromnom štúdiu. V roku 1972 mi Bratislavské štúdio Československého rozhlasu umožnilo realizáciu elektronickej skladby. Tam som dokončil skladbu Mariphonia - akustický portrét mojej manýelky Márie. Názov kompozície sa skladá z jej mena a z gréckeho slova phonos = zvuk. Akustické portréty sú v hudobnej literatúre známe, ako napr. Don Giovani od Mozarta, alebo od Richarda Straussa, alebo Tasso od Liszta, ale títo skladatelia nepoznali svoje modely osobne. Avšak v mojej kompozícii nás model neustále oslovuje, všetok akustický materiál pochádza z nej: hovor, plač, smiech, tlieskanie rukami, atď.; rytmický pohyb môže byť odvodený z pomeru telesných proporcií a reálne hudobné zvuky získané takýmto spôsobom sú modulované prirodz
Rok 1975 priniesol význačnú zmenu v rozvoji maďarskej elektroakustickej hudby: 28. februára sa konal prvý verejný koncert, organizovaný národnou filharmonickou koncertnou agentúrou, kde odznelo 6 elektroakustických skladieb maďarských skladateľov. To je pre nás historický deň.
V tom istom roku bolo založené Elektroakustické hudobné štúdio maďarského rozhlasu s umeleckým vedúcim Jánosom Descényim a hlavným zvukovým inžinierom Istvánom Horváthom. od toho času sa vysiela raz mesačne hodinový program elektronickej hudby na FM stanici Maďarského rozhlasu (t.č. stanica Bartók) zložený zo skladieb maďarských skladateľov, ktoré boli realizované v tomto štúdiu, ako aj zo skladieb zahraničných skladateľov.
Taktiež na jeseň 1975 bol Hudobnej akadémii Ferenca Liszta pri príležitosti stého výročia jej založenia udelený štatút univerzity a do osnov fakulty kompozície bola zahrnutá kompozícia elektroakustickej hudby. Ja som sa stal profesorom na tejto fakulte. Spočiatku bola elektronická hudba len voliteľným predmetom. Ktokoľvek, kto chcel, mohol sa naň zapísať na začiatku štúdia, mohol v ňom počas päťročného štúdia pokračovať, alebo kedykoľvek prestať, ak chcel. Prvé dva roky boli pokusom a skončili sa veľmi dobrými výsledkami. Potom, od roku 1977, elektronická hudba bola - čo znie možno smiešne - „záväzným voliteľným“ predmetom, čo znamená, že elektronická hudba nebola povinným predmetom, ale študent, ktorý sa na tento predmet zapísal, musel ho aj ukončiť. Ale od roku 1981 je elektroakustická hudba povinným predmetom pre všetkých v treťom ročníku štúdia kompozície; bez tohto jednoročného kurzu nemôže nikto dostať diplom z kompozície, pretpže nie je možné byť vzdeleným súčasným skladateľom bez akýchkoľvek znalostí
Výsledky môžeme považovať za povzbudzujúce a celkom dobré, navyše niektorý skladatelia, ktorí boli mojími žiakmi, predviedli svoje skladby na festivale v Bourges, alebo v programe Budapeštianskeho rozhlasu, alebo realizovali v Maďarsku nahrávky svojich kompozícii.
Študenti musia zvyčajne absolvovať 2 hodiny teórie a 4 hodiny praktického vyučovania týždenne. teoretické hodiny sa konajú na Akadémii, praktické v Maďarskom rozhlase, ktorý nám preukázal tú láskavosť, že nám dovolil používať 8 hodín týždenne svoje elektroakustické štúdio, kedže Akadémia dodnes vlastné štúdio nemá.
Ako všetci vieme, realizácia elektroakustickej hudby je nemožná bez vhodného technického vybavenia. Na druhej strane sme si vedomí toho, že elektroakustická hudba nie je závislá ani na európskej temperovanej stupnici, ani na zažitých nástrojoch, či tradičných melodických modeloch, nemá veľa spoločného so známymi rytmickými formami, jej koncepcia je v úzkom vzťahu s matematikou, elektronikou, akustikou a informatikou. Keď počujeme toto všetko, je namiste opýtať sa, či je elektronická hudba umením alebo vedou. Moja odpoveď znie: svojou koncepciou je to umenie, ale realizáciou je to veda! Skladateľ elektroakustickej hudby je umelec a ukončené umelecké dielo môže byť posudzované len z hudobného hľadiska, nie z vedeckého alebo technologického. Tak ako vo vokálnej a inštrumentálnej hudbe, všetko yávisí na talente skladateľa; samotná matematika a akustika človeku bey talentu nepomôže!
Elektroakustická hudba musí bzť komponovaná rovnakým spôsobom ako hudba tradičná. Dielo sa musí zrodiť k životu v srdci, duči a mozgu skladateľa, ktorý si potom môže sadnúť a začať písať grafickú partitúru alebo návod, transformovať ho na parametre, ktoré možno zadať do strojov v závislosti od vybraných realizačných techník, ktoré sú najvhodnejšie z hľadiska sémantického obsahu. Tu zrazu vzniká problém zdrojov zvuku. Dovoľte, aby som použil takéto básnické prirovnanie: Oscilátor nemá srdce a počítač nemá mozog, skladateľ má oba tieto orgány. Počítačové štúdio je užitočné nielen pre skladateľov, ale aj pre muzikológov. je faktom, že počítač nebol vynájdený na komponovanie hudby, ale je schopný vykonať určité hudobné postupy presnejšie a rýchlejšie, avšak toto s atýka iba mechanických činností intelektuánej práce.
Ak mám hovoriť o sebe, uprednostňujem použitie zdrojov zvuku s určitým emociálnym obsahom. Sú to: všetky emocionálne prejavy ľudského tela (hovor, plač, spev, smiech, vzdychy, atď.), zvuky z ríše zvierat a všetky zvuky prírody a civilizácie, ktoré môžu byť spájané s nejakou emóciou. Na druhej strane sa však usilujem priblížiť oscilátorové zvuky bez emotívneho obsdahu pomocou určitých modulácií ku emociálnym zvukom, minimálne pomocou simulácie, aby sa proces hudobného pohybu naplnil určitou aproximatívnou agogikou.
V 20. storočí je hudba očarujúcich melódií viac a viac zatláčaná do úzadia. Aby ste misprávne rozumeli: nehovorím o Čajkovskom ani o lepkavých talianských melódiach a tým menej o banalitách a dojákoch. Koniec koncov, elektroakustická hudba má tiež svoju vlastnú melodickú sféru, tá je však odlišná od tradičnej melodiky a tiež môže byť urobená dobre alebo zle, pekne aj škaredo. Môže byť urobená pekne, ak vezneme do úvahy, že tu je melódia vytvorená z rôznych spektier a nie z tradičného rozsahu hudobných tónov. Inými slovami, je vytvorená z tónov, ktoré z pohľadu oktávových transpozícií nie sú ekvivalentné ako pri temperovanej stupnici, pretože ich absolútne lokalizácia je viazaná na určité frekvenčné rozmery. Tu rozlišujem spektrá a z nich vytvorené menšie alebo väčšie formácie, podľa toho, či odpovedajú ne otázky „Kto-Čo?“ alebo „Aký?“. Tie prvé formujú symbolické línie, ktoré vytvárajú chrbtovú kosť hudobného rozsahu, tie druhé môžu byť interpretované ako dekorácia prvých. Preto si hudobný obsah, sémantická s
V mojom koncerte pre cimbal a magnetofónový pás (ktorý ste si vypočuli včera večer) leží rozsah syntetického zvuku medzi 100 a 120 Hz. Na spodnom okraji premietaného obrázku vidíte vyznačenú frekvenciu 100 Hz. Odtiaľ na ľavej strane pozdĺž plných čiar je konštantný činiteľ násobenia +.ľč, zatiaľ čo na pravej strane pozdĺž prerušovaných čiar je to 1.33. Súčet číslic pri oboch činiteľoch je 7. V tom spočíva ich podobnosť. Avšak líšia sa tým, že kým 1.33 predstavuje takmer presnú kvartu, 1.24 je o niečo väčšie ako zväčšená tercia. Ak postupujeme z východzieho bodu oboma smermi, postupným násobením nájdeme 5 ďalších frekvencií. Na stredovej línii sa činitele, a teda aj plné a prerušované čiary vymieňajú, a ďalším postupným násobením dosahujú 1220 Hz vo vrcholnom bode.
Celý obrázok sa podobá ne veľkú elipsu. Ak vyjdeme od ktorejkoľvek z vonakjších frekvencií, vytvoria sa popísaným spôsobom dva polygóny podobajúce sa na kruhy, potom štyri dvanásťuholníky, osem osemuholníkov a šestnásťštvoruholníkov. cez spoločné body možno dosiahnúť každý susediaci útvar. Táto sieť obsahuje celkovo 31 frekvencií (Obr. 1), a možno ich transponovať dvoma rôznymi spôsobmi: nadol s pomerom 1.5 a nahor s pomerom 1.68179, takže pôvodná sieť sa rozšírila spolu s dvoma transpozíciami na rozsah 67 - 2052 Hz. Potom sa vytvorili šestice, pätice, štvorice a trojice frekvencií s rôznymi vlnovými priebehmi a obálkami (Obr. 2).
Čo sa týka koncertu, tento sysntetický materiál nie je temperovaný, avšak inštrumentálny materiál sa pohybuje v temperovanom prostredí, čo nepochybne zapríčiňuje zvláštne napätie, vibráciu v jeho zvuku. Ak si prezrieme postupnosť frekvencií, ľahko nájdeme 6 frekvencií, ktoré sú prítomné už inštrumentálnom materiále a tento počet je strojnásobený, dvojitou transpozíciou, takže v oboch materiáloch možno nájsť 18 spoločných zvukov, t.j. sú možné vzájomné kontakty a prechody medzi týmito dvoma materiálmi (Obr. 3).
Čo sa týka časových proporcií kompozície, pred 13 alebo 14 rokmi som sa prísne pridržiaval rôznych časových intervaloch a stupníc, ale po 28 rokoch práce si myslím, že som si vypestoval zmysel pre čas a proporcie, takže môžem dôverovať svojim inštinktom skôr než mystike čísel. Ak môžem kráčať sám, načo by som používal barlu!? Ak vedeli skladatelia vedeli skladatelia tonálnej éry vyhovieť požiadavkám štruktúry bez počítania, prečo by sme aj my nevedeli dosiahnúť túto schopnosť pre asymetrickú hudbu?
V každom koncerte sa vyžaduje kadencia. Nuž, v mojej skladbe som napísal v notách len jej začiatok a koniec, pre strednú časť som len slovne napísal textový program - čo je predpísané, odporúčané a zakázané robiť - a na základe týchto inštrukcií musí sólista (tak ako v období baroku) túto časť pri predvedení zaimprovizovať.
Musím povedať pár slov o realizácii. Som toho názoru, že výpoveď a atmosféra skladby podmieňujú zvukové zdroje ako aj metódu realizácie. V súčastnosti sú v elektroakustických štúdiách zaužívané tri typy technológie: a) tzv. klasická metóda (so strihaním, lepením, atď.), b) práca s napäťovo riadanými zariadeniami a c) počítačová technika. Kedže v Koncerte pre cimbal a magnetofónový pás som použil inštrumentálne, analógové a digitálne zdroje, pri realizácii bola použitá klasická technológia, napäťovo riadené zariadenia aj počítač, podľa povahy materiálu.
Keď skúmame produkciu posledných 10 - 12 rokov, bedeme veľkou zmenou štýlu kompozičnej techniky elektroakustickej hudby. Namiesto zaujímavých efektov a montáži môžeme počuť ozajstné hudobné procesy. Izolované tóny, oddelené dlhými pariódami hrajú menšiu úlohu a melódie s veľkými líniami sa dostávajú do popredia - prirodzene nie v tradičnom zmysle. „Škaredé“ tóny sa strácajú. Nemohli byť veľmi kritizované, kedže ich skladatelia boli vždy ochotní prehlásiť: to je presne to, čo som tam chcel dať. Kompozície dneška sa snažia mať eufóniu. Zvyky začínajú zostávať v pozadí a slúžia na zafarbenie tónu. samoúčelné a prázdne žonglovanie s priestorovými pohybmi ustáva, priestorové pohyby sú tiež v službách hudobného konceptu. Forma naznačuje určité priblíženie k synfonickej štruktúre a má hudobnú koncepciu, ktorá je opozitná k matematickej. Ak k tomu pridáme úsilie o grandióznosť, máme úplnú štylistickú charakteristiku dnešnej elektroakustickej hudby.
Veríme, že zákony hudby sú v skutku večné a nie sú totožné so zákonmi jednotlivých štýlov. Sú to pravdepodobne zákony prírody vo svojej vnútornej samoexistencii, ktoré nie sme schopní rozpoznať s našimi súčasnými vedomosťami. Aj tu sa prihovára človek človeku, ale obsah metafyzického a transcendentálneho odkazu sa zmenil a my posudzujeme tento obsah z pohľadu Einsteina a Plancka. A v tom úsilí oprávnene vidíme nové hudobné umenie atómového veku.
(Obr. 1)
(Obr. 2) Tabuľka frekvencií
(Obr. 3) Spoločné frekvencie elipsy a temperovaného ladenia (v tabuľke zvýraznené)
|
