KALKULOVANÉ RIZIKÁ PREMENY Francis Dhomont S uspokojením konštatujem, že fórum elektroakustickej hudby kladie - a v tom je skôr výnimočné - otázky skutočne závažného charakteru pre hudbu samotnú, t.j. neutieka sa k čisto technickým problémom, nezaoberá sa spôsobmi výroby, ale formou, kultúrou, zdrojmi, skrátka: myslením. Podobné medzinárodné stretnutia až príliš často zvykli klásť dôraz na svoju dôstojnosť, vyrábať si image vedeckého a pozitivistického prístupu, pragmatického uvažovania, ktoré nemožno podozrievať z umeleckej mnohoznačnosti; práve kvôli tomu podobné stretnutia zdôrazňujú vysokú technickosť v protiklade s hľadaním estetiky, čo je doména abstraktnejšia, ľahšie ju kvalifikovať ako kvantifikovať. Na výslnie sa stále viac dostávajú inžinierske schopnosti a veci sa posudzujú tak, akoby hudobný projekt bol iba zámienkou na technické špekulácie bez akýchkoľvek ďalších ambícií. Mnoho takýchto sympózií nie je ničím iným ako veľtrhom informatiky, čo samo osebe nie je zbytočné, ak by sa hudba nestrácala zo zreteľa. Našťastie, v posledných rokoch sa už dvíhajú hlasy, odsudzujúce túto situáciu: myslím predovšetkým na Jean-Baptiste Barrira, Barry Truaxa, Michela Chiona, Fausta Razziho a niekoľkých ďalších, alebo na niektoré články v Computer Music Journal či inde. Preto ma teší možnosť reflektovať témy, ktoré sa týkajú skutočných problémov hudby konca tohoto tisícročia, poznačeného hlbokými premenami sveta ľudí, a teda aj umeleckými prejavmi, ktoré naň reagujú. Pod dosť hmlistým - a už prekonaným - pojmom „postmodernizmus“ sa skladateľovi otvárajú mnohé nové, často sľubné cesty; ale bolo by chybou vydať sa po nich bez predbežného zamýšľania sa, pretože fakt, že je niečo nové, nie je sám osebe nijakou zárukou. To platí dnes práve tak, ako včera. Nasledujúci text je príspevkom k tomuto nevyhnutnému zamýšľaniu sa a preberá niektoré časti mojej eseje Postmodernizmus v hudbe: Neo-barokové dobrodružstvo alebo Nové dobrodružstvo modernizmu?, ktorá vyšla v r. 1990 v montrealskej revue Circuit. Historická nevyhnutnosť zmeny nesmie zastrieť nebezpečenstvá, ktoré ohrozujú kultúru Západu, teda konzumnú kultúru. Hudba a umenie vôbec, ktoré túto kultúru reflektujú, sa ocitajú v rovnakom ohrození. Zoči-voči tendenciám nivelizácie hodnôt (v ktorých majú reklamný šot a Citizen Kane, kreslené seriály a Proust alebo van Gogh, rock a J.S. Bach rovnakú hodnotu) a ľahostajnosti, ktorou umožňujeme „inváziu masovej subkultúry“ (Scarpetta) považujem podobne, ako to urobili iní predo mnou, za potrebné a čestné zaujať stanovisko. Napriek tomu tento text, hoci je polemický, si nekladie za cieľ prostú negáciu. Pokúša sa nájsť odpovede na hľadanie, na vnútornú potrebu. Odvážim sa dúfať, že v neusporiadanom haraburdí dnešného kultúrneho supermarketu sa už nachádzajú odpovede a diela, ktoré dokážu svoje kvality a pretrvajú (viem, že myšlienka odkazu budúcim generáciam sa dnes nenosí, zaujímavé je iba „tu a teraz“). Zatiaľ sú zatienené entropickým pozlátkom a oboje je niekedy ťažké rozlíšiť. Ale ako hovorí kdesi Henry Miller, „zmätok je slovo, ktoré sme vynašli, aby sme označili poriadok, ktorému nerozumieme“. POČIATKY: POPIERANIE MODERNIZMU „...Na Západe sa stále zreteľnejšie presadzuje názor, že súčasnú situáciu treba chápať ako krach modernizmu vrátane všetkých jeho myšlienkových odnoží ako univerzalizmus, progresizmus, racionalizmus, dokonca aj humanizmus.“ (1985) Takto popisujú situáciu prekladatelia diela Jürgena Habermansa Filozofická rozprava o modernizme Christian Bouchindhomme a Reiner Rochlitz: tragická vízia pochmúrnych zajtrajškov. „...zo súčasného stavu nevyplýva iba faktický rozchod s duchom novej doby, ale aj potreba legalizovať tento rozchod s osvietenstvom a jeho ideálmi. Práve toto vyjadrujú novovytvorené pojmy postmodernizmu, post-Aufklärung, či posthistorizmu.“ (tamtiež) Ak sa uspokojíme s trochu zjednodušeným pohľadom, ktorý deformuje situáciu iba nepatrne, pre zásadového postmodernistu je podozrivé a spochybniteľné všetko, čo súvisí s modernou dobou: jej ideológia, jej ciele (dedičstvo osvietenstva, myšlienka pokroku, atď.), jej teleologická terminológia, jej estetické implikácie a umelecké smery, ktoré sa z nej odvíjajú. Môžeme sa čudovať, že prejavujú oprávnenú nedôveru voči deštrukčnej radikalizácii avantgardy, voči ich extrémistickým pokusom odstrániť uznávané hodnoty, voči zrieďovaniu obsahu, ústiacom do diel hraničiacich s vákuom? Ticho, biele plátno, strana skúpa na slová, geometrický obrazec, nehybnosť. Sklamanie je také veľké, zrada taká závažná, že odsudok je paušálny: s vodou sa z vaničky vylieva i dieťa, veľké ideály Rozumu sa posudzujú ako nerealistické chiméry (vstupujeme totiž do éry simulácií a virtuálnej reality) a zavrhujú sa en bloc; tragédie a omyly minulosti (totalitné režimy, svetové konflikty, kultúrne diktáty, atď.) sa kvalifikujú ako „nevyliečiteľný Toto globálne odmietanie vyjadruje mieru rozčarovania a skepticizmu, ktoré prichádzajú po krásnych istotách, ale aj - na to nesmieme zabúdať - po despotizme, krízach a prekliatiach moderného umenia. PREMENA ČI VEČNÝ NÁVRAT? „Skutočná otázka postmodernizmu - poznamenáva Lyotard - sa týka skôr modernizmu; kde sa začína a kde sa končí?“ (1985:43) Zatiaľ čo odmietanie roztržky sa povyšuje na princíp a sme svedkami vzniku estetiky, vyznávajúcej všeobsiahly eklektizmus, na druhej strane sa rodí duch radikálneho zavrhovania. Gestom mladíckej rozhorčenosti, ktorý pripomína oidipovské správanie sa, páli dnes postmoderné indivíduum to, čo jeho otec včera obdivoval. Tento postoj zaváňa anarchizmom generácie z r. 1968, pravda s tým rozdielom, že tento nový anarchizmus už podľahol zvodom konzumu, „zbavil sa kritickej či podvratnej dimenzie v prospech nekonfliktnej koexistencie s postindustriálnou spoločnosťou“ (Compagnon 1990:171). Pripusťme aspoň, že hoci moderný radikalizmus vo svojej „skutočnej vášni zabúdania, začínania od nuly“ (Scarpetta) zavrhuje každú tradíciu, aby sa zbavil záťaže minulosti, postmoderný aklektizmus prijíma všetko (anything goes), vrátane výpožičiek z modernizmu. Tak ho aj definuje istý americký slovník: „Hnutie či štýl, charakterizovaný zrieknutím sa modernizmu XX. storočia, alebo jeho odvrhnutím (vrátane moderného a abstraktného umenia, avantgardnej literatúry, funkcionalistickej architektúry, atď.). Jeho typické diela zahŕňajú pestrú paletu štýlov, historických a klasických techník.“ (cit. v Compagnon 1990:144) Tiež sa hovorí, najmä vo Francúzsku, a je na tom niečo, že postmodernizmus je predovšetkým architektonickým hnutím, ktorý odmieta myšlienky a postupy avantgardy, najmä Bauhausu a funkcionalistov a hlása návrat k ornamentu, miešaniu štýlov, k preťaženosti a barokizmu. V súčasnosti je každá nová aktivita viac či menej konfrontovaná s týmto rozložením síl, ktoré významným spôsobom modifikuje sociálne reakcie na prahu postindustriálnej doby. Možno si, pravda, klásť otázku, aké sú rozdiely v povahe súčasnej schizmy v porovnaní s roztržkami, ktoré hýbali modernými dejinami od ich počiatku. Octavio Paz, hovoriac o mexickej literatúre, tvrdil už v r. 1970: „Postmodernizmus je iba kritikou modernizmu, vychádzajúcou zvnútra tohoto hnutia, neprekračuje jeho estetický horizont a jeho protagonistami sú niektorí modernisti.“ (1984:106). Túto myšlienku obsahuje aj Lyotardova úvaha: kde sa končí modernizmus? Nie sme iba svedkami nového vetvenia, najčerstvejšieho výhonku modernizmu? Tieto protiklady a paralelne prebiehajúce frakcionárstvo majú schizofrénnu povahu, čo nesporne súvisí aj s prejavmi odpútavania sa od reality, úplne zrejmými v modernom svete. Ale postmodernizmus, práve tak ako modernizmus, nemožno hodnotiť jednostranne, paušálne. Každá entita môže mať viacero tvárí, každý jazyk môže obsahovať viacero rovín. Pri postmodernistických dielach je vhodné rozlišovať dve úrovne, ktoré by sme mohli nazvať vyššia a nižšia (nemám tu na mysli protiklad veľký /závažný - malý/ bezvýznamný). Tá druhá, nižšia úroveň, je úrovňou laxizmu a antikultúry, má prevládajúci charakter a zatieňuje prvú úroveň harmonickej plurality. Napriek tomu je už možné v chaotickej spleti módnych myšlienok rozoznať počiatky nového životného pocitu. Predsa však platí, že postmodernistické stanovisko sa definuje skôr popieraním čohosi; negativizmus, blízky aj vybraným modernistom, ale odlišný svojou teoretickou vágnosťou. Možno o ňom povedať, že je „ideológiou konca ideológií“. Vidíme klíčiť, čo Nietzsche vnímal v ideológii modernizmu, ten „unavený nihilizmus, ktorý už na nič neútočí“ (banalizácia hodnôt prostredníctvom eklektizmu, „stupeň nula všeobecnej kultúry dneška“) (Lyotard 1988:22). Postmoderný umelec cíti, že bol zmanipulovaný a podvedený. Tí, ktorých poznávacie a analytické schopnosti sú nízke, budú reagovať neracionálnou, nekritickou, pudovou vzburou. Tá bude často smiešna, militantne anti-kultúrna, reakčná, bude mať tendenciu zjednodušovať a viesť k novému tmárstvu. Postmodernistický typ skúsil a odvrhol všetko, ale „mäkkou cestou“: „Uvoľnený, „cool“, hlboko alergický na všetky totalitné postupy; na druhej strane však neschopný niečo proti nim podniknúť“ (Finkielkraut, 1987). Čas veľkých bojov sa pominul, už nie je v móde umierať za ideály, a tak sa treba obrátiť na jedinú hodnotu, na ktorú sa ešte možno spoľahnúť: individualizmus. „Veľké príbehy“ (Lyotard, 1979:7) stratili svoje oprávnenie; budúcnosť nepredstavuje hodnotu a je jasné, ako hovorí Nattiez, že „ide o postoj, ktorý sa už nezaoberá budúcnosťou“ a ktorý žije politikou a estetikou dneška. Postmodernizmus sa prestal zaoberať etikou, je pragmatický a blahosklonným pohľadom sleduje idealistov, ktorí sú preňho iba pozostatkami HERE AND NOW? MARKETING AND ENTERTAINMENT Či už ide o prechodný výstrelok alebo o nezvrátiteľnú mutáciu, hudba tomuto novému pohybu nemohla uniknúť. Preto sa prestala zaoberať syntaktickými či formálnymi jemnôstkami, čo bolo príznačné pre experimentálnu hudbu, skôr ju zaujímalo ako odstrániť tie prvky hudobného prejavu, ktoré odrádzali masové publikum. Myšlienka, na počiatku ktorej bola pravdepodobne snaha o demokraciu: „...vidno tam hľadanie rovnováhy medzi tvorbou a prijímaním hudobného diela“ (Guertin). Alebo, ako to svojsky definuje Nattiez: „...prišiel čas nájsť novú rovnováhu medzi poetickým a estetickým“ (1987:373). Isteže! Ale akým spôsobom a za akú cenu? Dnes sa zdá, že zaklínadlo znie: návrat k tomu, čo sa „dobre počúva“, jednoduchosť hudobného záberu, dôležitosť melódie, miešanie žánrov, začleňovanie prvkov tradičnej hudby, priorita radostiam ucha, zábave. A tu sa zjavuje to veľké slovo, „sezam“, ktorým je posadnutá civilizácia zábavy: entertainment. Predovšetkým treba zabávať. Scarpetta to nazýva „dnešnou rezorpciou kultúry do zábavy“. Ako k tomu došlo? Kultúrnu scénu v priebehu posledných desaťročí prevratne zasiahol sociálno-ekonomický fenomén, ktorý vtiahol umeleckú tvorbu do víru zákonov trhu. „Od 60-tych rokov“, píše Compagnon, „umenie ... sa stále ťažšie rozlišuje od reklamy a marketingu“ (1990:143). A priemysel zábavy, do ktorého patrí aj hudba, upiera pozorný pohľad na štatistiky predaja. Výnosnosť umenia pre masy, tento božský objav povojnovej epochy, sa do praxe premietal poriadaním gigantických koncertov, neustálym, teroristickým tlakom na komerčný úspech, zdôrazňovaním prítomnosti v médiách. Toto vyvolávalo u „vedeckých“ skladateľov syndróm, kombinujúci frustráciu a pocit viny s megalomanskými nádejami na úspech medzi masami vo svojej oblasti. Recept je zdanlivo jednoduchý: inšpirovať sa rovnakými metódami a ponúknuť produkty, ktoré idú na odbyt. Rýchlo však zbadáme, že títo hudobní chameleóni majú veľmi malé šance získať si ulicu a veľmi veľké stratiť kultivované publikum. Napodobňovať to, čo sa páči, ešte nie je zárukou, že sa budeme páčiť; pop „Je možné zmeniť hudobný jazyk s úmyslom, aby sa stal taký obľúbený, že mnohho ľudí to bude počúvať s potešením... Existujú skladatelia, ktorí sa takýmito úvahami veľa zaoberali; Odvážim sa povedať, že začali skladať spiatočnícke diela, mohlo by sa to definovať aj ako „protiavantgardné“. Úspech týchto skladateľov bol však náhodný, takého druhu, ktorý sa ľahko zabúda... Hudba môže byť veľmi špekulatívna, elitárska (nemám rád toto slovo, elitársky, používam ho skôr v hanlivom význame), ale ak je výpoveďou o vašej pravde, máte šancu zasiahnuť omnoho viac ľudí... to je podtext pravdy o posolstve hudby.“ Nanešťastie, komerčný realizmus predpisuje masovému publiku, ktoré sa ako možný kupec stáva konečným arbitrom, synkretickú dávku rozličných kultúrnych vzoriek, vybraných na základe štatisticky reprezentatívnej vzorky konzumentov. „Ale tento realizmus čohokoľvek je realizmom peňazí“, zdôrazňuje Lyotard: „keď absentujú estetické kritériá, hodnotu diel možno a je vhodné merať výškou zisku, ktorý zabezpečujú“(1988:22). Táto metóda je napokon podporovaná kultúrnymi orgánmi vlád, ktoré sa stávajú veľkými akciovými spoločnosťami, správcami zábavy a hier priemyselného impéria. Kritériom hodnotenia sa stáva veľkosť publika a preto tieto inštitúcie merajú kvalitu tvorcov kvantitou publika. Takto im neúprosne vnucujú povinnosť páčiť sa väčšine, čo v podstate nie je nič iné, ako liberálna verzia sovietskeho ždanovizmu. Hudba sa tak stáva, podobne ako hocijaký iný výrobok, kvantifikovateľnou hodnotou. Zlým znakom je, že viacerí skladatelia buď rezignovali, alebo vcelku ochotne - či už z nedostatku kritického pohľadu, alebo kvôli prehnaným materiálnym chúťkam - ustúpili tlaku doby. My by sme sa mali skôr inšpirovať náročnosťou takého Xenakisa, ktorý prednedávnom povedal: „...skladateľ, umelec vo všeobecnosti alebo vedec musí vedieť pracovať, aj keď jeho dielo nenachádza okamžitú odozvu. Musí dospieť k bodu, keď si povie, že ide o osobnú vec, absolútnu a hlbokú a jeho rozhodnutie musí byť nezávislé od prostredia a okolností.“ Honba za úspechom a okamžitým ziskom, krátkodobý výhľad, filozofia „carpe diem“ sú v hudbe, ale aj v iných oblastiach činnosti, dôsledkami straty viery v budúcnosť; a práve tento obchodnícky prístup ju dusí a ničí. O KOMPLEXNOSTI Rád by som na tomto mieste rozptýlil všetky nejasnosti a zdôraznil, že snahy skladateľov nájsť si svoje publikum - hoci sa môžu občas zdať nešikovné a podozrivé - sú celkom legitímne a pochopiteľné. Nespochybňujem úmysly, ale niektoré postupy. Nedostatok myšlienky, ktorého sme často svedkami, sa nahradzuje demagogickými poznámkami a dielami, ktoré sú priamo odvodené z metód reklamných kampaní. Považujem to nielen za nedostatok odvahy, ale predovšetkým za slepú uličku. Skutoční skladatelia, ktorí sa nechajú takýmto spôsobom zneužiť, sa zbavujú - nevedomky - vlastnej osobnosti, sú pohlcovaní mlynom priemyslu zábavy, „tohoto dieťaťa technického veku, ktorý degraduje výtvory ducha na lacný brak“ (Finkielkraut 1967:183). Môj protest teda nemá nič spoločné s akýmsi estetickým puritánstvom, od ktorého som vzdialený práve tak, ako od dnešného laxizmu. Proti nadvláde potešenia a zábavy protestujem v mene myslenia. Veľmi dobre to vystihuje Ghislaine Guertinová: „Treba sa pýtať, či snaha získať poslucháča nevyhnutne znamená robiť ústupky z hľadiska prístupnosti diela. Myslím si, že to je základná otázka. Možno sa pýtať aj takto: prečo by tam, kde je inteligencia, nemala byť aj radosť?“ (CIRCUIT, Zv. 1, č.1, 1990, Montreal) Čo sa mňa týka, kladiem si otázku, či to, čo sa nazýva „návrat k počúvateľnému“ musí súčasne znamenať zjednodušenie a veľmi často aj ochudobnenie. Vieme, že Gesualdova hudba bola pletorická, čo mu za jeho života na popularite nepridávalo. Je naozaj pravda, že Mozart písal priveľa nôt? Nestali sa partitúry, o ktorých sa tvrdilo, že sa nedajú zahrať, vysoko čitateľné? Aj v týchto prípadoch história dokazuje, že najsprávnejšou cestou je tá najneschodnejšia. Ako sa možno vrátiť ku schematizmu v období, keď nám vedecké objavy dokazujú, že vesmír speje k stále včšej zložitosti? Človek, nositeľ neuveriteľne bohatého podvedomia, architekt labyrintov, filozof, tvorca systémov, výrobca preludov je sám osebe vrcholom zložitosti, „...jeho mozgová kôra je najkomplikovanejšou známou materiálnou štruktúrou; stroje, ktoré vytvára, sú jej predĺžením“ (Lyotard, 1988:127). Ak majú dejiny nejaké smerovanie, tak je to smerovanie od bunky k organizmu, od jediného k mnohorakému, od elementárneho ku komplexnému; toto smerovanie je protikladom bojazlivej stagnácie, ktorá sa nám vnucuje, akéhosi druhu zamrznutého obrazu. „Kultúra, to je komplexnosť“, hovorí Vadeboncoeur. Premýšľajme radšej nad touto výstrahou J.F. Lyotarda: „Ako konečný horizont tohoto storočia sa rysuje zvyšovanie komplexnosti vo väčšine oblastí, vrátane „životných štýlov“, t.j. každodenného života. Tým je daná aj hlavná úloha: naučiť ľudstvo cítiť, premýšľať a pracovať veľmi komplexným spôsobom, ktorý presahuje to, čo prirodzene požaduje. Táto úloha si vo svojej minimalistickej verzii vyžaduje odolnosť voči zjednodušovaniu, voči populistickým sloganom, voči požiadavku na jasnosť a zreteľnosť, voči túžbe znovunastoliť bezpečné hodnoty. Zjednodušovanie sa z tohoto hľadiska javí ako reakčné a barbarské.“ (1988:127) Možno sa teda opýtať, v mene akého princípu by sa hudba mala vydať cestou obmedzovania, najmä ak uznávame, že by mala byť viac prejavom myslenia ako tovarom. AKUZMATIKA: JEDNA Z CIEST POSTMODERNIZMU Napriek smiešnym a pohŕdaniahodným aspektom postmodernizmu zameraného na senzácie, všadeprítomného, pretože vždy vyhľadávaného masmédiami, bolo by absurdné popierať realitu (v psychoanalytickom zmysle) a podceňovať význam a dopady smeru, ktorý nazývame postmoderným, pretože lepšie pomenovanie nemáme. Z hľadiska tendencií, ktoré dnes pútajú najvačšiu pozornosť, možno predpokladať, že sme v etape kladenia základných otázok a principiálnej estetickej transformácie. Ide iba o ďalšiu epizódu modernistického románu na pokračovanie, alebo - optimistickejším pohľadom - sú to prvé príznaky novej syntézy, ktorú jej významom možno prirovnať k nástupu totality? Alebo ešte inak: možno súhlasiť s tvrdeniami niektorých, že sa jednoducho nachádzame v etape krízy hudby? Odpoveď nemôže byť jednoznačná. Isté je iba, že sa nachádzame v období, keď umelec, trpiaci svojou izolovanosťou, sa snaží zmenšiť „diskrepanciu“ medzi „poetickým a estetickým“ (Nattiez). Niekedy je tento proces naštartovaný niektorým „moderným klasikom“, ktorého talent a intuícia kliesni cestu. V tomto zmysle môžu byť skladatelia, ktorí sa stali „klasikmi“ považovaní za ohlasovateľov istej „úchylky“. Je však jasné, že u nich to nepredstavuje zjednodušovanie, ale naopak, obohatenie prostriedkov a jazyka. Myslím na zmes referentov v Stockhausenových Hymnen alebo Telemusik či v Beriovej Sinfonii, na používanie „nánosov“, zvukových nečistôt u Cagea a Kagela, na „učenú prostotu“ u Feldmana alebo aj na prítomnosť Orientu u Scelsiho či Bacha u Kagela. Neprekvapí, ak sa dlhšie pristavím pri akuzmatike. Toto nové umenie sa mi vôbec nezdá odťažité od postmodernistických trendov; mohlo by sa dokonca stať jedným z jeho koherentných pokračovaní, i keď zreteľne odlíšených od zvyšku. Akuzmatika netrpí komplexami, vzťah k modernizmu ju nezaujíma, nesnaží sa o návrat k melódii ani o získanie popularity. Nevychádza zo žiadnych princípov hudobnej tradície, preto sa nepotrebuje z nich vymaňovať, ani sa k nim navracať. Jej nezávislosť voči systémom (modálny, tonálny, atonálny) je úplná, pretože jej jazyk sa riadi inými kritériami. Nemá minulosť, nemôže teda podliehať nostalgii; jej myslenie a realizačné postupy sú úplne nové a vyznačujú sa totálnou slobodou. Ale ak táto novosť a úplný rozchod so zákonmi zvukovej organizácie ju umožňujú označiť za novú odnož modernizmu, súčasne možno povedať, že sú jej imanentné aj isté postupy postmodernizmu. Jej štrukturálne postmodernistický výraz spočíva v tom, že svoju existenciu samotnú odvodzuje z projekcie akustických obrazov, zvukových preludov a že je - podobne ako film - umením neskutočna. Ale na rozdiel od rozprávačských obrazov kinematografickej fikcie, tieto „obrazy či utópie zvukov“ (Bayle) už prestávajú byť predstavou o realite, už vôbec nevystup V postmodernistickom duchu je tiež jedna z veľkých vymožeností akuzmatiky: odstránenie posvtnosti „veľkého“ (tradičné inštrumentárium) a „malého“ (zvuk), alebo inak povedané, „čistej“ a „nečistej“ hudby. Aj akuzmatické diela, pravda, často siahajú po zvukovosti, hudbe či postupoch z iných časopriestorov. Znamená to, že krédo skladateľa konkrétnej hudby „všetko, čo vydáva zvuk, je dobré“ zodpovedá postmodernistickému „anything goes“ ? Nie celkom. Medzi obomi zdanlivo identickými postojmi existuje podstatný rozdiel. Ak pre stratégiu postmodernistickej hudby je typické zreteľné vyznačovanie výpožičiek, akuzmatické umenie (s výnimkou presných referenčných odkazov) sa výpožičky snaží rozpustiť vo zvukovej anonymite, absorbovať ich, vygumovať z pôvodného kontextu, integrovať ich do štruktúry potom, ako boli izolované mechanizmami fenomenologickej redukcie (redukovaný posluch Pierra Schaeffera). Náznak pôvodu môže ostať znateľný; ale zapletenie do novej štruktúry je také, že zmysel je spravidla zvrátený. Napriek tomu platí, že akuzmatické myslenie má pravdepodobne bližšie k pluralizmu osvieteného postmodernizmu ako k prísnej nekompromisnosti avantgardy. Získáva takto povesť istej „nečistoty“ (v Scarpettovom ponímaní). To možno vysvetľuje pretrvávajúcu vzájomnú nedôveru medzi tými skladateľmi, ktorí definitívne ukázali chrbát seriálnemu štrukturalizmu a tými, ktorí sú ešte pokúšaní extrapoláciou jeho modelov v skrytých formách. .PA NA ČOM SME? Ako vo všetkých prechodných obdobiach, je isteže nešťastné miešať príznaky myslenia predchádzajúcej epochy so strnulým konzervativizmom. Považovať selektívny odpor voči niektorým tlakom doby za ústupový boj zadného voja je nezmyselné; je to iba konvenčný, jemnosti nerozlišujúci predsudok, navyše zdedený z moderného absolutizmu. Symetricky, naivná extáza z technologickej explózie je tiež prehnaná a zaslúži si, aby bola demystifikovaná kritickejším prístupom. Postmodernistické vedomie je nesporne dôsledkom dvoch javov: istého vyčerpania modernizmu a vyvrátenia jeho excesov. Ale aký liek navrhuje? „Celkom inú (estetickú) logiku: takú, čo pracuje s preludmi, neskutočnom a recykláciou“ (1985:361) tvrdí Scarpetta. „Nepresvedčivý príklon k ochrane tradícií, zvykov predkov, ku kultúrnemu antropoligickému dedičstvu“, odpovedá Finkielkraut. V každom tvrdení je čosi pravdy. Ale ak chceme uniknúť z pasce vylučovania, v ktorej uviazla modernita, nesmieme vidieť iba jej nezdary, musíme adekvátne oceniť aj jej pozitívnu dimenziu, ktorá je značná. V mene akej neomylnosti si môžeme dovoliť odsúdiť takú bohatú epochu? Môžeme vážne tvrdiť, že neobaroková vlna, ktorá sa dnes dvíha, nebude v budúcnosti tiež zatlačená kvôli omylom, ktoré spácha a sklamaniam, ktoré spôsobí? Sú dejiny utkané z absolútna? Prečo by niečo, čo dnes povstáva, malo uniknúť pravidlu? Nestavajme sa voči tejto nevyhnutnej epizóde príliš dôverčivo, ale neupadajme ani do odmietavého kŕča: ostaňme pozorní a vnímav Zdá sa, že jedinou možnou voľbou je pokus o syntézu, ktorá by sa konečne vyhla diktátu a preukázala by dostatok jasnozrivosti. Netreba pritom strácať zo zreteľa, že smrť umenia, toľkokrát ohlasovaná - dokonca možno aj želaná - je nezanedbateľnou eventualitou. A umeniu dnes hrozí smrť bezvýznamnosťou. Zneužitím a návratom k barbarstvu. Ak sa kultúra a intelekt vzdajú svojich práv, nie je vylúčené, že hudba, zmietaná medzi detskou hravosťou a priepasťami technických možností, trpiaca už teraz nedostatkom myšlienok, stratí práve to, čo tvorí jej substanciu a stane sa púhym znakom, a preto prázdnou formou: zmiznutie posolstva, sebestačnosť média. Znovuobjavenie baroka, baroka nášho storočia, sa môže svojím hľadaním iního výrazu - ak neupadne do efemérnych osídiel - stať pojítkom medzi navonok rozdielnymi prúdmi. Ale opatrnosť nabáda viac ako inokedy nepoľavovať v práci. Myslím, že najlepšie zhrniem svoje úvahy citátom od Christine Buci-Glucksmanovej: „...ak postmodernizmus nechce ostať púhou variantou modernizmu, špecializujúcou sa na efektívne využitie „nových techník“, musí urobiť skutočnú anamnézu modernizmu vo freudovskom zmysle slova. Zdôrazňujem, že anamnézu: nie elektrické a nostalgické znovuoživovanie minulosti a jej hodnôt (tradícia, náboženstvo a posvätní „integristi“ ...), ani zmierenie sa s preludmi a povrchnosťou v tomto nihilistickom a cynickom svete.“ (1985:41) Existuje teda nutkavá potreba - aby sme pokračovali v pojmoch psychoanalytickej liečby - aby si hudba našich čias uvedomila konfúznosť svojej situácie a dokázala z voluntarizmu moderného „super-ega“ a postmodernistického preceňovania „id“ vyťažiť hlboké sily svojho „ega“, t.j. integrálnej osobnosti. Montreal 1990 (revidované 1994) .PA BIBLIOGRAFIA Zápisník o hudobnom postmodernizme, vysielaný 27.I.1990, v „Musique actuelle“, relácii pripravenej Helenou Prévostovou pre Radio-Canada. Účastníci: Frédéric Rzewski, Régine Robinová, John Rea, Ghislaine Guertinová, José Evangelista, Jean-Jacques Nattiez, Raymond Gervais. Moderátorka: Colette Mersyová. BAUDRILLARD, J., 1981: Preludy a simulácia, Paríž, vyd. Galilée. BAYLE, F., 1988: Odysea priestoru, Priestor zvuku, vyd. F. Dhomont, str.23-30 BOUCHINDHOMME, C., ROCHLITZ, R., 1985: „Predslov prekla-dateľov“, in HABERMAS, J.: Filozofická rozprava o modernizme, Paríž, vyd. Gallimard BUCI-GLUCKSMANOVÁ, C., 1985: Postmodernizmus, Le Magazine littéraire, č. 225, str. 41-42 COMPAGNON, A., 1990: Päť paradoxov modernizmu, Paríž, vyd. Seuil FINKIELKRAUT, A., 1987: Porážka myslenia, Paríž, vyd. Gallimard LYOTARD, J.F., 1979: Postmodernistický údel, Paríž, vyd. Editions de minuit. LYOTARD, J.F., 1985: Návrat k postmodernizmu, Le Magazine littéraire, č. 225, str. 43 LYOTARD, J.F., 1988: Postmodernizmus pre deti, Paríž, editor Christian Bourgois. NATTIEZ, J.J., 1987: Všeobecná muzikológia a semiotika, Paríž, editor Christian Bourgois. Paz, O., 1984: Lomikameň, Paríž, vyd. Gallimard SCARPETTA, G., 1985: Nečistota, Paríž, vyd. Grasset SCARPETTA, G., 1988: Lesť, Paríž, vyd. Grasset