Thomas Gerwin Zopár myšlienok o „nepočutej hudbe“ 1. Terminológia Termín pre hudobný žáner, o ktorom tu budeme hovoriť, nájdeme v dátovom zázname katalógu IDEAMA pod inštrumentáciou, ako je to obvyklé v tradičnej inštrumentálnej hudbe (podobne ako komorná, zborová hudba, atď.). Tak ako pri katalogizácii tradičnej hudby, inštrumentáciu treba neskôr v zázname definovať (klavír, flauta, atď.). Táto analógia medzi systémami kategorizácie berie do úvahy skutočnosť, že žáner je obvykle definovaný nástrojom, ktorý tvorí a moduluje zvuk. V inštrumentálnej hudbe sú však tieto pojmy identické. V našom hudobnom žánri sú zvuky často tvorené alebo zaznamenávané špecifickými nástrojmi/strojmi a potom modulované, spracovávané, zmiešavané, atď. inými „nástrojmi“. Naviac, miesto(a) vzniku týchto zvukov (a tým viac ich štrukturovanie) obvykle nie sú totožné s miestami, kde sa počúvajú (reproduktory namiesto akustických nástrojov). Tri rôzne miesta a stupne tvorby (zdroj zvuku, modulácia a kompozícia, interpretácia) nášho druhu hudby boli u inštrumentálnej hudby identické, a preto sa nimi ne Po nespočetných diskusiách s našimi i zahraničnými expertami a partnermi sme sa zhodli na tom, že budeme používať žánrový termín, ktorý zahŕňa všetky tri spomínané kroky i miesta - elektroakustická hudba. To je v rámci našich predstáv najširší a najvšeobecnejší termín zahŕňajúci všetky druhy hudby, pri ktorých produkcii, spracovaní a hraní sa používajú elektronické alebo elektrické zariadenia. Navyše, tento termín definuje aj deliacu čiaru od oblasti populárnej hudby, pretože žiadny popový producent alebo interpret by svoju tvorbu neoznačil týmto termínom, obvykle ju označuje termínom elektronická. 2. Analýza elektroakustickej hudby Keby sme chceli analyzovať a porovnávať hudbu zaznamenanú tradičnou notáciou a interpretovanú tradičnými metódami, máme k dispozícii na tento účel množstvo vyhovujúcich muzikologických a historických metód a kategórií. To isté však neplatí pre elektroakustickú hudbu. a. Pri tradičnej analýze sa používa partitúra skladby, ktorá je zároveň grafickou reprezentáciou a návodom pre interpreta. Tradičný trojstupňový transformačný proces hudobnej myšlienky (od skladateľovej hlavy po partitúru - od partitúry po interpreta - od interpreta po publikum) nie je v elektroakustickej hudbe potrebná ani žiadúca. Skladateľ je zároveň interpretom. Jeho hudobná predstava sa dostáva prostredníctvom (viac či menej neutrálnych) reproduktorov priamo k poslucháčom. Vďaka tomuto aspektu zasahuje elektroakustická hudba ucho diváka omnoho priamejšie než hudba tradičná - a to (vo väčšine prípadov) nemáme k dispozícii písané noty ako podklad pre analýzu. b. Proces kompozície elektroakustickej skladby je väčšinou dosť odlišný od komponovania skladby inštrumentálnej. Inštrumentálne diela (predovšetkým diela písané pre väčšie telesá) musia byť konštruované akoby „na sucho“ alebo abstraktne. Skladateľ musí tvoriť bez súčasného počutia. Oproti tomu tvorca elektroakustickej hudby už v súčasnosti môže okamžite alebo veľmi skoro odpočuť zvuky a štruktúry, ktoré práve vytvoril. Teda interakcia so zvukovým materiálom je oveľa tesnejšia než v minulosti. Možnosti riadiť, kontrolovať, meniť a nanovo aranžovať počas kompozičného procesu sú takmer nekonečné. c. Vďaka možnosti permanentnej kontroly sluchom a vďaka blízkosti k materiálu, s ktorým skladateľ pracuje, celý kompozičný proces môže prebiehať s väčšou hravosťou, asociatívnosťou a improvizáciou. V mnohých prípadoch na hotovej kompozícii nezistíte skutočný pôvod ani jediného zvuku, ani nevystopujete procedúry, ktoré boli použité na to, aby znel tak ako znie. Okrem toho možnosť kalibrovať každý parameter zvuku umožňuje skladateľom elektroakustickej hudby možnosť nekonečnej realizácie sériových metód. V oboch smeroch ohraničených antagonistickými deliacimi čiarami je elektroakustická hudba oddelená oveľa hermetickejšie než hudba tradičná. d. Skladateľ elektroakustickej hudby má k dispozícii plné a nekalibrované pole zvukov. Nemusí sa starať o ladenie tónov, o ľudské interpretačné možnosti (dych, prstoklady, tempo, rytmické komplikácie, atď), ba ani o to, či použije tón alebo konkrétny zvuk alebo čokoľvek iné. Preto má k dispozícii kontínuum všetkých možných (to neznamená predstavitených) zvukov a môže s nimi nakladať, ako sa mu zachce. Pre takýto druh slobody neexistujú v tradičnej hudbe žiadne kategórie ani kritériá. Skôr než začnem hovoriť o ekvivalentných metódach analýzy elektroakustických skladieb, dovoľte, aby som sa spýtal: Čo chceme dosiahnuť analýzou tradičnej skladby, čo je cieľom tohto procesu? Aby sme ostali vo všeobecnej rovine, analýza sa snaží objasniť hudobný zmysel skladby. Vedecký výskum sa nikdy nesnaží o vysvetľovanie, len o popis. Ak má byť popis adekvátny, potom musia byť metódy analýzy, a hlavne jazyk používaný pri popise, koherentné s analyzovaným objektom. Ale predovšetkým musia byť kategórie a kritériá odvodené od analyzovaného objektu - v súlade s inými porovnateľnými objektami. Prým krokom analýzy je obvykle nájdenie spôsobu, akým bolo dielo skomponované (componere = zmysluplným spôsobom poskladať). To znamená, nájdenie technických parametrov ako všeobecná forma, inštrumentácia, interpretačné techniky, atď. Ďalší krok analýzy hľadá hudobné aspekty ako spôsob spracovania témy, moduláciu stupníc, atď. Posledný stupeň hlbšie skúma vnútorné štruktúry diela ako odlišné charaktery a snaží sa nájsť skryté štruktúry a proporcie vnútri skladby. Kategórie ako hustota, atmosféra alebo variabilita prídu na rad až neskôr, ak vôbec. Najvyššia úroveň (ktorá nie je dosiahnutá veľmi často - a samozrejme to závisí od skladateľovho zámeru) by mohla spočívať v odhalení štrukturálnych a formálnych tajomstiev diela, o ktorých niekedy netuší ani sám skladateľ, ktoré sú však v diele prítomné a dokázateľné. Žiaľ, informácie, ktoré sú „normálne“ požadované, a teda aj podávané, o elektroakustickom diele, sú obvykle len technického rázu. To znamená, že diskusia o elektroakustickej skladbe prebieha na nízkej úrovni, vlastne na prvom stupni možnej analýzy. Hlavnou príčinou tohoto stavu by mohlo byť aj to, že nemáme záväznú terminológiu, ktorou by sme diskutovali o týchto dielach. A to má zase svoju príčinu v tom, že vďaka zrovnoprávneniu kompozičnej praxe neexistujú konvenčné formy ani záväzné procedúry tvorby elektroakustických diel. Nanešťastie, analýza elektroakustickej hudby nezískala rovnoprávne postavenie tak, ako elektroakustická hudba sama o sebe. V celej histórii hudby však bol vždy časový odstup medzi skomponovaním diel a ich analýzou na rovnako pokročilej úrovni, na akej boli vytvorené. Adekvátne metódy analýzy a teórie vznikli často až omnoho neskôr než samotné dielo. Po prvýkrát v histórii hudby sme konfrontovaní s možnosťou komponovania na základe nekalibrovaného bohatstva všetkých možných zvukov, prejavujúceho sa len v toku stále plynúceho času, meraného alebo, lepšie povedané, prežitého len počúvajúcim subjektom. Preto sa musíme podriadiť historickej logike zrovnoprávnenia arteficiálnych tvorivých možností a požadovaného zrovnoprávnenia poslucháčskeho a snažiť sa zaviesť fenomenologickú disciplínu s novými metódami na výskum elektroakustickej hudby. To isté platí pre súčasnú inštrumentálnu hudbu, ktorá je často ovplyvnená filozofiou a myšlienkami elektroakustickej tvorby. V tomto bode by som rád uviedol „Štyri kritériá elektronickej hudby“ od Karlheinza Stockhausena, ktoré by mali slúžiť ako základ pre moju argumentáciu. Stockhausen zaviedol tieto kritériá: 1. Kompozícia v hudobnom časovom kontínuu, 2. Dekompozícia zvuku, 3. Kompozícia v mnohovrstvovej trojrozmernosti a 4. Rovnosť zvuku a ruchu. Tieto kritériá sa nevzťahujú na technický proces výroby hudby (aj keď sú samozrejme inšpirované možnosťami, ktoré pre hudobnú tvorbu ponúka nová technológia), ale na vnútorné metódy komponovania hudobného časopriestoru. Toto v skutočnosti znamená, že uvedené štyri kritériá nie sú záležitosťou techniky, ale záležitosťou hudobnej filozofie a tvorivosti. V tej istej prednáške Stockhausen tiež hovorí: „Nezáleží na tom, odkiaľ pochádza zvuk, záleží na tom, čo s ním dokážete urobiť.“ A toto je presne cieľ, ktorý by sme sa mali snažiť dosiahnuť spolukreatívnym procesom, ktorým by analýza mala byť. Bez ohľadu na predchádzajúce tradičné formy musíme vytvoriť (ako skladatelia) alebo znovu vytvoriť (ako analytici) hudobný význam, aby sme mohli posudzovať nejaké dielo a diskutovať o akomsi „nepredvídateľnom pochopení“ hudobnej štruktúry, ktoré prináša každá zaujímavá kompozícia. No zmysel hudobného zvuku vychádza z kontextu, v ktorom bol použitý, podobne ako u hovoreného slova. A my môžeme, rovnako v elektroakustickej ako v tradičnej hudbe, analyzovať hudobný kontext, proporcie jeho častí, skupín, vrstiev, zvukov, atď. Hlavný problém zrejme spočíva v tom, že v súčasnosti neexistujú žiadne naozaj spoločné kompozičné formy. Je to vlastne súčasť dnešnej hudobnej filozofie, ktorá tvrdí, že každé dielo by si malo vytvárať vlastnú logiku a vlastný hudobný vesmír. Teda najprv by sme sa mali snažiť zistiť, aká logika, aký hlavný cieľ(ciele) boli zámerom daného diela. K tomuto nám môžu byť Stockhausenove kritériá veľmi nápomocné. Domnievam sa, že pri analýze by sme mali dodržať klasický postup - od celku k častiam, a potom k jednotlivým zvukovým udalostiam a k jednotlivým zvukom. To znamená, že musíme dielo znova a znova počúvať. Dovoľte, aby som vymenoval najdôležitejšie pomôcky, ktoré v súčasnosti potrebujeme pri analýze elektroakustického diela: Médium, ktoré nám umožní rýchly a presný prístup ku všetkým častiam diela, stopky, ktoré dávajú zažitý čas do objektívneho vzťahu s reálnym časom, a kus papiera na písanie poznámok, zaznamenávanie popisov alebo prípadne na grafickú reprezentáciu toho, čo sme počuli. Potom môžeme skúmať ka Ako teda vidíte, nenavrhujem, aby sme zahodili metódy a nástroje tradičnej analýzy, ale musíme ich zmeniť, rozšíriť a obohatiť. Budeme musieť pomenovať zmeny a výsledky vývoja hudobného myslenia, a potom tieto vedomosti transformovať do nových metód, kategórií a popisných termínov. Snahe o emancipáciu a adekvátnosť analýzy elektroakustickej hudby napomôže projekt IDEAMA aj so všetkými možnosťami, ktoré bude táto zbierka poskytovať. Porovnávaním a hodnotením množstva odlišných diel z rôznych krajín a historických štádií sa budeme snažiť nájsť existujúce formy a kategórie. K práci na dosiahnutie tohto cieľa pozývame všetkých odborníkov v oblasti elektroakustickej hudby. IDEAMA Prežitie diel elektroakustickej hudby je ohrozené starnutím materiálov a zariadení použitých na vytvorenie, predvádzanie a archivovanie diel. Medzinárodný digitálny archív elektroakustickej hudby (International Digital ElectroAcoustic Music Archive - IDEAMA) bol založený za účelom zhromažďovania, ochrany a rozširovania tohto repertoáru. Vznikol roku 1990 v spolupráci Centra pre umenie a mediálne technológie (ZKM) a Centra počítačového výskumu v hudbe a akustike (CCRMA) Stanfordovej univerzity. Na projekte ako partneri spolupracujú nasledovné inštitúcie: INA/GRM Paríž, IRCAM Paríž, NACSIS Tokio, GMEB Bourges, EMS Štokholm, New York Public Library, Inštitút sonológie, Den Haag a IPEM Gent. Úvodná zbierka zameraná na diela a dokumentáciu z raného obdobia elektroakustickej hudby bude dokončená do troch rokov a spolu s databázovým katalógom prenesená aj na pridružené inštitúcie. Zbierka sa bude potom postupne dopĺňať až po najnovšie kompozície. Archív IDEAMA bude uchovávať všetky materiály v digitálnej forme. Nahrávky, partitúry a iné druhy dokumentácie budú digitalizované a vrátené majiteľom. Zbierky IDEAMA budú prístupné verejnosti pri dodržaní autorských práv a v súlade s predpismi nadácie, partnerských a pridružených inštitúcií. Na formulovaní archívnej stratégie spolupracuje medzinárodný zbor poradcov. Pri identifikácii a vyhľadávaní diel do archívu pomáhajú regionálne selekčné výbory. Európsky výbor sa stretol v máji 1992 v rámci Sympózia IDEAMA v Karlsruhe a schválil finálny zoznam európskych skladieb, ktoré majú byť zahrnuté do archívu. Jedná sa približne o 400 titulov. Spolu s ďalšími zhruba 400 titulmi vybranými výborom CCRMA bude cieľová zbierka IDEAMA obsahovať okolo 800 titulov elektroakustickej hudby vytvorených do roku 1970. Tento súbor ponúka reprezentatívny prehľad v medzinárodnom kontexte najvýznamnejších titulov elektroakustickej hudby.