Jozef Malovec Spomienky na začiatky elektroakustickej hudby v Bratislave Podnetom na napísanie tohto textu bola snaha zabrániť, aby do zabudnutia upadli niektoré fakty a súvislosti, ktoré stáli na začiatku elektroakustickej tvorby v Bratislave a ktoré v konečných dôsledkoch vyústili do fenoménu, ktorému dnes hovoríme „slovenská elektroakustická škola“. Málokto dnes pochopí, akým ťažkým obdobím boli päťdesiate roky u nás za „železnou oponou“ v oblasti umenia a špeciálne v oblasti hudby. Tvrdý diktát štátostrany si vyžadoval poslušnosť voči ideálom „socialistického realizmu“, ktoré ždanovovskí propagátori šírili vo všetkých umeleckých inštitúciách kontrolovaných štátom a ktorými permanentne zastrašovali všetkých etablovaných tvorcov. Len celkom mladí ľudia si mohli dovoliť luxus plávať mierne proti tomuto mohutnému prúdu. Blízkosť Viedne nám pomohla, že aspoň cez rozhlas sme mohli byť neustále informovaní o najnovších dielach svetových skladateľov. Najprv nás ako študentov zaujala, samozrejme, tvorba druhej viedenskej školy a po nej i všetka vtedajšia hudobná avantgarda. Len postupnej, nenápadnej politickej liberalizácii, ktorá na konci šesťdesiatych rokov vyústila do známych udalostí, môžeme ďakovať, že nás — keďže sme sa jednoznačne orientovali univerzálne, a nie utilitárne, jednostranne — nezmietli z povrchu zeme. Bol to život síce nepohodlný, ale zato tvorivý a čiastočne slobodný. Už koncom päťdesiatych rokov sa začali — skôr ako akýsi druh recesie — prvé pokusy u Zeljenku v byte „na hrade“, keď sa do mikrofónu v hrnci nahrávali rôzne zvuky a dadaistické výkriky na komerčný magnetofón. Potom sa našiel zvukový inžinier s umeleckými ambíciami v osobe vedúceho zvukového pracoviska v televíznom štúdiu, Ing. Ivan Stadtrucker, ktorý spolu so zvukovým majstrom Jánom Rúčkom začal pracovať so skladateľmi na rôznych druhoch ozvučenia televíznych a filmových kreácií. Skladatelia našli vtedy veľkú oporu u niektorých ambicióznejších režisérov, ktorí už na mnohých zahraničných filmových kreáciách postrehli nové zvukové médium a medzi skladateľmi hľadali spolupracovníkov. Občasné návštevy Józefa Patkowského z Varšavy nás posilňovali v našej orientácii a po správe, že vo Varšave založili štúdio pre elektronickú hudbu, sme tiež začali uvažovať o podobnej možnosti. No i neoficiálne tu už bol profesionálny základ pre tvorbu celkom zvláštneho druhu hudby. Keď naši kolegovia v českých krajoch v spolupráci s VÚRT zorganizovali celoštátny seminár v Plzenskom rozhlasovom štúdiu, pozvali aj skupinu mladých skladateľov z Bratislavy. Naše výsledky, ktoré sme tam predviedli, vzbudili takú pozornosť, že dvoch z nás vyzvali viesť seminár pre dve skupiny záujemcov, zväčša starších českých skladateľov. Medzitým sa aj rozhlasoví režiséri začali dožadovať nových prístupov pri tvorbe náročnejších rozhlasových programov a z tohto dôvodu začali vyhľadávať aj spolupracovníkov. Spočiatku sme (pre konzervatívne vedenie rozhlasu) presadzovali pracovisko, ktoré sme nazývali triková réžia. To sa však už na scéne objavil Ing. Peter Janík, mladý absolvent ČVUT, ktorý mal záujem o tvorbu elektronickej hudby, spojil sa s vývojovým oddelením rozhlasu, kde pracoval Mikuláš Zima, a dodal mu námety na vývoj prototypov rozličných prístrojov. Neskôr nadviazal kontakty s VÚRT v Prahe a odtiaľ zohnal niektoré prístroje na tvorivé účely. Onedlho už triková réžia vyrábala viac elektronickej hudby ako trikov pre rôzne druhy náročných rozhlasových relácií. Televízne pracovisko po predčasnej smrti Jána Rúčku a po odchode Ivana Stadtruckera na iné pracovisko postupne zaniklo a hlavné aktivity sa po roku 1965 presúvali do bratislavského rozhlasu, kde sa napokon po roku 1966 aj štatutárne etablovalo Experimentálne štúdio Československého No ešte pred štatutárnym založením štúdia tu vznikol celý rad účelových rozhlasových hudieb od domácich skladateľov (L. Kupkovič, P. Šimai, P. Kolman, J. Malovec), ktoré by sme mohli pri troche dobrej vôle chápať ako akési štúdie, pripravujúce samotnú neskoršiu tvorbu autonómnych skladieb. Prvá slovenská autonómna elektronická skladba — moja kompozícia Orthogenesis - vznikla vlastne ešte pred založením štúdia z materiálov pre gramoplatňu Supraphonu Antológia svetovej poézie. Tento materiál ma natoľko zaujal, že som sa rozhodol vytvoriť z neho autonómnu skladbu. Keďže vtedy nebolo ešte v bratislavskom rozhlase stereo vybavenie, museli sme prvú mixáž realizovať na komerčnom (a teda nie štúdiovom) magnetofóne. Ďalšiu verziu sme zmixovali v plzenskom štúdiu a až po úspechu skladby vo finále svetovej súťaže v Dartmouth College Hanover (New Hampshire, USA) a pred odchodom na Konferenciu o elektronickej hudbe vo Florencii 1968 sme vyhotovili definitívnu kópiu skladby na štyri kanály a z nej stereo redukciu. Naša akt Týmto štartom sa naše Experimentálne štúdio dostalo do medzinárodného povedomia všetkých, ktorí sa zaoberali touto tvorbou. Pracoval som ďalej a nasledovali aj ďalšie skladby Petra Kolmana, Ladislava Kupkoviča, Ivana Paríka, Romana Bergera, Mira Bázlika, Juraja Pospíšila, Tadeáša Salvu, Ivana Hrušovského a o prácu u nás sa začali hlásiť aj prví záujemci zo zahraničia. Treba povedať, že štúdio bolo v tej dobe vybavené spočiatku len magnetofónmi a meracími zariadeniami, ktoré generovali, prípadne filtrovali zvuky. Až postupne sa pridávali ďalšie zariadenia, vyrobené vo vývojovom oddelení rozhlasu, prípadne vo VÚRT, ktorý mal odrazu náplň pre aktivitu tohto druhu. Veľkým pomocníkom v našej práci sa stal trikový magnetofón vyrobený vývojovým oddelením, ktorý mal viac hláv a plynule meniteľnú rýchlosť. Až neskôr nastupovali viaceré generácie syntetizátorov, z ktorých ARP používame na niektoré účely dodnes. Aby si naši mladší kolegovia, ktorí pracujú dnes už na digitálnych zariadeniach, prípadne computeroch, vedeli predstaviť prácu vo vtedajších štúdiách, stručne opíšem vtedajší spôsob práce: každý, i ten najmenší zvuk bolo treba nahrať, vystrihnúť, zlepiť do poradia; ak sa výsledok nepáčil, tak sa vystrihol iný nahratý zvuk, dal sa do iného poradia, prípadne niekde sa obrátil dozvuk; z toho sa napokon vytvorila slučka, ktorú bolo treba prehnať cez filter alebo nejaké iné zariadenie; znovu vystrihnúť a zlepiť do poradia, niekedy rozobrať a celkom ináč zlepiť, prípadne celý tento proces niekoľkokrát opakovať a až potom naložiť na niektorú stopu viacstopového magnetofónu, čo sa predtým vôbec nedalo, ale len zmixovať z viacerých magnetofónov. Umelý dozvuk (prípadne iba výstup z echa) sa pridával spravidla až pri záverečnej mixáži. To všetko si vyžadovalo omnoho viac tvorivého času, dôvtipu a tvorivej energie. Táto práca však zaujala každého tvorivého človeka, či už to bol skladateľ alebo zvukový technik. V našom št Až po príchode syntetizátorov do štúdia sa štýl práce začal postupne meniť, ale zároveň sa mnohé staršie prístroje používali podľa potreby paralelne s inými. Začiatok sedemdesiatych rokov bol poznačený novými ťažkosťami v tvorbe, vzhľadom na nový ideologicko-kultúrny útlak. Opäť sa o elektroakustickej hudbe začalo hovoriť z oficiálnych miest ako o úpadkovej západnej hudbe, nemala ani minimálnu podporu, dokonca hrozilo zrušenie štúdia. Opäť sa osvedčil už raz použitý princíp, štúdio sa mohlo udržať len vďaka tomu, že sa opäť zameralo na úžitkovú a dramatickú tvorbu, prípadne začalo zaujímavým spôsobom kreovať folklórne materiály. Až po niekoľkých rokoch začalo znovu postupne a nenápadne produkovať i autonómnu elektroakustickú tvorbu. Bol to signál, že situácia v politike i v kultúre sa opäť liberalizuje, no až celkový krach komunizmu v Európe otvoril dokorán dvere do sveta mladšej generácii tvorcov. Ustavične prichádzajú noví mladí ľudia, a to tak technici, ako aj skladatelia. Niektorí z technikov sa hudobne vzdelávajú a začali aj úspešne tvoriť. Kým na začiatku sme si mysleli, že všetko treba vytvárať elektronicky, veľmi rýchlo sme prišli na to, že do tejto hudby treba integrovať vokálnu aj inštrumentálnu hudbu i rôzne druhy zvukov. Všetko, čo znie, je hodné elektroakustického spracovania. Len vzájomným prienikom rôznych druhov hudby a zvukov možno časom dospieť k syntéze. Ako vidieť, nemýlili sme sa, pretože súčasný trend akuzmatických kompozícií nám dáva za pravdu. Elektronika ovplyvnila rôzne druhy ľudskej činnosti, a teda výrazne ovplyvnila aj hudobnú tvorbu. Vidíme, že sa mýlili všetci tí, ktorí ju (či už z pohodlnosti alebo ignorantstva) pokladali len za akýsi prechodný jav. Dnes ešte ani nevieme odhadnúť, kam až nás hudobný vývoj nasmeruje. Olivier Messiaen sa počas svojej návštevy Bratislavy roku 1987 vyjadril na besede v klube skladateľov, že sa mu zdá, akoby to skutočne „nové“ v hudbe nášho storočia predstavovala iba oblasť elektroakustickej tvorby. Dnes, keď sa už vystriedalo niekoľko generácií tak prístrojov, ako i osôb v týchto pomerne krátkych, no poriadne zahustených dejinách elektroakustickej tvorby, videných z hľadiska produkcie jedného štúdia, môžeme byť všetci šťastní z toho, že sa svojím vlastným životom zúčastňujeme na dejinnom procese, ktorý nielenže je nezvratný, ale ani nemá obdobu v doterajšej hudobnej histórii, hoci hudba trvá už viacero tisícročí.