Krzysztof Szlifirski Elektroakustická hudba v Poľsku Stručná história a súčasný stav Je to pomerne ťažká úloha, príťažlivým spôsobom prezentovať v krátkom čase históriu a vymedziť pole pôsobnosti. Zahrnúť čitateľov stovkami faktov, mien a dátumov by mohlo byť dosť únavné a mohlo by spôsobiť zmätok. Na druhej strane, keby sme vynechali všetky fakty a mená, výsledok by bol tiež pochybný. Pokúsim sa teda prezentovať materiál nie chronologicky, ale podľa vzťahu k téme a dokumentovať ho niekoľkými hudobnými ukážkami. Dovoľte, aby som začal Experimentálnym štúdiom Poľského rozhlasu, ktoré znamenalo začiatok éry elektroakustickej hudby v Poľsku. Je však faktom, že priekopníci tohoto druhu hudby sa v Poľsku objavili už skôr, začiatkom roku 1957. Týka sa to scénickej a filmovej hudby Andrzeja Markowského a Wlodzimierza Kotońského a etud Andrzeja Rakowského a Janusza Piechurského, ktoré by sme mohli zaradiť do konkrétnej hudby. Experimentálne štúdio Poľského rozhlasu vo Varšave vzniklo v októbri 1957, teda o 9 rokov neskôr ako parížske štúdio Pierra Schaefera, 6 rokov neskôr než Elektronik Musik Studio v Kolíne, 3 roky po tokijskom NHK Studio a 2 roky po milánskom Studio di Fonologia Musicale. V tom čase nebol rozdiel v estetických kritériách medzi konkrétnou hudbou a elektronikou natoľko výrazný, ako tomu bolo na začiatku päťdesiatych rokov a podobná bola i technológia. Uprednostňoval sa termín experimentálna hudba. Zakladateľom Experimentálneho štúdia Poľského rozhlasu bol muzikológ a akustik Jozef Patkowski (nar. 1929), ktorý potom štúdio viedol 25 rokov, až do roku 1985. V čase, kedy bolo založené varšavské štúdio, teda koncom päťdesiatych rokov, Poľsko sa vracalo ku svojím prirodzeným prepojeniam so svetovou kultúrou. Festival Varšavská jeseň môžeme považovať za signum tempori. Treba zdôrazniť, že vývoj poľskej elektroakustickej hudby po roku 1956 nebol až do takej miery ovplyvňovaný alebo obmedzovaný štátnou mocou, ako tomu bolo v niektorých iných krajinách bývalého sovietskeho impéria. Jediným obdobím, kedy politika zasiahla Experimentálne štúdio, bolo obdobie stanného práva. Vedúci štúdia Jozef Patkowski, v tom čase tiež prezident Poľského zväzu skladateľov, sa dostal do nemilosti úradov. Bol prepustený z Poľského rozhlasu a práca štúdia bola ohrozená. Prvé, takmer tridsaťročné obdobie vývoja poľskej elektroakustickej hudby je pevne zviazané s varšavským štúdiom. Napriek skutočnosti, že štúdio patrí k rozhlasu, hlavný dôraz v jeho činnosti sa kládol na realizáciu autonómnych skladieb. Do súčasnosti v štúdiu vzniklo vyše 200 autonómnych kompozícií. Neznamená to však, že by sa štúdio nezapájalo do tvorby úžitkovej hudby. Vzniklo tu aj niekoľko stoviek titulov pre film, divadlo, televíziu, rozhlas a rôzne výstavy. Najvýznamnejšie osobnosti poľskej elektroakustickej hudby šesťdesiatych rokov boli: Krzysztof Penderecki, Boguslaw Schaeffer, Wlodzimierz Kotonski, Andrzej Dobrowolski, Zbigniew Wiszniewski, Tomasz Sikorski. V sedemdesiatych rokoch nastúpila nová generácia: Krzysztof Knittel, Elzbieta Sikora, Andrzej Biezan, Pawel Szymanski, Andrzej Dutkiewicz, Ryszard Szeremeta a ďalší. V rokoch osemdesiatych a deväťdesiatych pribudli Marek Choloniewski, Jan Oleszkowicz, Krzysztof Baculewski, Barbara Zawadzka a Anna Zawadzka, Jaroslaw Kapuscinski, Edward Sielecki, Magdalena Dlugosz, Jacek Grudzien a ďalší. V neposlednom rade treba spomenúť aj dvoch majstrov zvuku, Eugeniusza Rudnika a Bohdana Mazureka, ktorí okrem toho, že spolupracovali s mnohými skladateľmi, stali sa sami skladateľmi. Ich práce tvoria tiež súčasť archívov Experimentálneho štúdia. Vymenoval som len niektorých z tých, ktorí komponovali v štúdiu. Doteraz tu pracovalo 67 skladateľov, z toho 36 z Poľska a 31 zo zahraničia. Za svoj medzinárodný, otvorený a tvorivý charakter štúdio nepochybne vďačí jednému človeku - Jozefovi Patkowskému, ktorý dokázal do štúdia priviesť skladateľov všetkých generácií z Poľska a ďalších 14 krajín z celého sveta. Spomedzi nich stačí spomenúť mená ako Franco Evangelisti, Roland Kain, Lejaren Hiller, Herbert Bran, Tamas Ungvary, Arne Nordheim, Francois B. Mache, Roman Berger, Christian Clozier, Bengt Emil Johnson, Nigel Osborne, Martin Smolka a 14 ďalších autorov. Dá sa nájsť nejaká charakteristická, spoločná črta všetkých diel, ktoré vznikli v Experimentálnom štúdiu? To sa podarí asi veľmi ťažko. Charakteristická je veľká rozmanitosť vytvorených kompozícií, a to už od samého počiatku. Teraz by som rád uviedol niekoľko ukážok z prvého obdobia poľskej elektroakustickej hudby. Robím to z dvoch dôvodov. Za prvé - k začiatkom elektroakustickej hudby sa zvykneme vracať len zriedkavo, a za druhé - chcel by som ukázať, aká bohatá bola rôznorodosť štýlov a aké rozvinuté boli tvorivé prostriedky skladateľov už pred tridsiatimi rokmi. Prvá autonómna skladba vytvorená v Experimentálnom štúdiu, bola „Etuda pre jeden úder na činel“ Wlodzimierza Kotonského z roku 1959. Zaujímavé na tomto diele je, že sa jedná o sériovú kompozíciu vytvorenú z čiste neelektronického materiálu. Teda podobný princíp ako „Vokalíza“ Pierre Henryho. Skladba Zbigniewa Wiszniewského „dB, Hz, s“ z roku 1962 je zase čisto elektronické dielo, skomponované na sériovom princípe. Počas práce na tejto kompozícii si autor nedoprial žiadnu voľnosť. Zvláštnosťou je, že postupne sa rozpadávajúce zvuky boli vytvorené z pospájaných verzií toho istého zdrojového zvuku, precízne cloneného v malých krokoch. Základom kompozície „Mikroštruktúry“ Wlodzimierza Kotonského z roku 1963 je tvorba zvukového materiálu z náhodne vybraných veľmi krátkych (asi 25 ms) zvukových úlomkov. Tieto „sample“ vznikli postrihaním zvukového pásu s rôznymi nahratými zvukmi. Skladba bola realizovaná manuálne, a to 20 rokov pred nástupom technológie samplovania a digitálneho strihu. Takmer každá piata skladba realizovaná v štúdiu bola komponovaná pre magnetofónový pás a nástroj alebo skupinu nástrojov. Nájdeme tu kompozície pre pás a klavír, čembalo, hoboj, flautu, klarinet, fagot, trombón, trubku, saxofón, husle, violončelo, violu, akordeón, bicie, sláčikové kvarteto, vokál, zbor a syntezátor. Záujem skladateľov o takýto druh tvorby je ľahko pochopiteľný. Sú zaujímavejšie z hľadiska skladateľskej práce a poskytujú viac možností pre koncertné predvedenie. Takéto diela sú príťažlivejšie aj pre poslucháčov. Medzi prvé kompozície tohto žánru vytvorené v štúdiu, patria „Ozveny II“ pre 2, 3, 4 klavíry, perkusie a magnetofónový pás a „Antifóny“ pre soprán, magnetofónový pás a nástroje od Tomasza Sikorského z roku 1963 a „Hudba pre magnetofónový pás a hoboj“ Andrzeja Dobrowolského z roku 1965. Posledne spomínané dielo je príkladom využitia princípu homogenity. Všetky zvuky použité v kompozícii, či už nahrané, transformované alebo hrané na živo, pochádzajú z hoboja. Niektoré zhluky sa skladajú a Ďalšia skupina kompozícií využíva rôznymi spôsobmi upravený ľudský vokál. Zatiaľ bolo v štúdiu realizovaných takmer 20 podobných skladieb. Príkladom inštrumentálneho ponímania ľudského hlasu je skladba „Psalmus 61“ Krzysztofa Pendereckého. Perkusné zvuky vznikli transformáciou explozívnych spoluhlások b, p, d, t, g, k, tremolá z repetitívnej spoluhlásky rrrrrrrr, atď. Prvky preskúmané v Psalme nachádzame aj v neskorších Pendereckého vokálnych kompozíciách. Žiaľ, tento zaujímavý smer, ktorý nachádzame aj v dielach Luciana Beria, nenašiel pokračovanie v ďalších kompozíciách realizovaných v Experimentálnom štúdiu. S niektorými prvky z neho sa môžeme stretnúť v skladbe „Solitaire“ Arne Nordheima, niektorých dielach Eugeniusza Rudnika a v „Antifónach“ Wlodzimierza Kotonského z roku 1989. Zaujímavú prácu s ľudským vokálom priniesla aj rozhlasová opera „Monodráma“ Boguslawa Schaeffera z roku 1968. Skladateľ vytvoril komplexnú textúru rôznymi interpretáciami hlasu herečky. Okrem neartikulovaných zvukov - smiechu, vzdychov, plaču a izolovaných slov, tvoriacich podklad, aj hlavný monológ v niektorých častiach priamo (elektronicky) moduluje inštrumentálne zvuky. Ľudský spievaný i hovorený vokál často využíva aj Eugeniusz Rudnik, predovšetkým vo svojich kolážach. Často používa celé vety, z ktorých strihaním, opakovaním a potlačením oproti inému zvukovému materiálu vytvára novú kvalitu výsledného zvuku. Tieto kolážové techniky s obľubou používa dodnes. Významné miesto medzi kompozíciami realizovanými v Experimentálnom štúdiu prináleží elektronickej „Symfónii“ Boguslawa Schaeffera z roku 1966. Pravdepodobne sa jedná o prvý experiment svojho druhu v celej histórii elektroakustickej hudby. Schaeffer napísal partitúru pre interpreta. Úlohu interpreta tu zohráva zvukový majster. Grafické symboly použité v partitúre sú popísané v jej úvode. Tento popis, alebo skôr len poznámky, podávajú len približný obraz autorovho zámeru, niekedy sú dokonca protirečivé. Naplnenie symbolov zvukmi je teda závislé na predstavivosti zvukára. Pre každú interpretáciu je záväzná len časová štruktúra diela a jednotlivé vrstvy zvukov, ktoré sú definované presne zadanými frekvenciami. Jedná sa teda o istý druh skladateľovej vízie, ktorá sa zakaždým realizuje na základe individuálneho výberu. Vznik Schaefferovej elektronickej „Symfónie“ ma inšpiroval k štúdiu postavenia skladateľa v rámci štúdia elektroakustickej hudby. Vo svojej prednáške na konferencii UNESCO na tému „Hudba a technológia“, ktorá sa konala v Štokholme v roku 1970, som navrhol jednoduchú kategorizáciu skladateľského prístupu k elektroakustickej hudbe. Podľa neho rozlišujeme tri základné typy skladateľov: - formalistu - improvizátora - vizionára. Formalista je skladateľ, ktorý si pripraví detailnú a formalizovanú predstavu kompozície, obvykle vo forme partitúry. Improvizátor hľadá základnú inšpiráciu pre svoju kompozíciu vo zvukovom materiáli, ktorý našiel, alebo zozbieral. Často si rád necháva predviesť kolekciu zvukových štruktúr, ktoré potom môže prijať, zavrhnúť alebo modifikovať. Svoje zámery formuluje počas procesu zvukovej realizácie. Vizionár je skladateľ, ktorý má len základnú ideu, náčrt alebo „víziu“ kompozície. Čaká na naplnenie svojho projektu v procese interpretácie alebo predvedenia, preto ponecháva interpretovi značnú mieru voľnosti. Táto klasifikácia je čisto teoretická. Ťažko by sme stretli živého skladateľa, ktorý by presne zapadol do niektorej z uvedených kategórií. Tak či onak, poslúži nám pri analýze technologických súvislostí. Väčšina reálnych situácií sa dá redukovať podľa naznačených kategórií, nesmieme však pritom zabúdať, že konkrétny skladateľ sa môže meniť z jedného typu na iný v rôznych štádiách jeho tvorivej činnosti. V roku 1970 bola situácia každého z týchto skladateľských typov v štúdiu odlišná. Skladatelia v štúdiách, ktoré boli v tom čase vybavené veľkými sálovými počítačmi, boli bez sprostredkovateľa a boli nútení učiť sa programovanie a pri práci definovať množstvo detailných parametrov. Menej problémov to spôsobovalo skladateľovi-formalistovi, ktorého prístup takúto striktnosť predpokladá. Pozícia improvizátora a čiastočne aj vizionára bola o niečo horšia. Dnes už ani skladateľ-improvizátor pri kontakte s takými programami ako Max, M alebo GRM Tools alebo pri práci s digitálnym strihacím systémom nemusí byť špecializovaným programátorom a jeho tvorivá sloboda nie je obmedzovaná. Donedávna som bol presvedčený, že nové technológie nelikvidujú staršie a môžu spolu koexistovať. To bola možno pravda v sedemdesiatych rokoch. Dnes už však fakty hovoria o opaku. Zaiste, aj dnes ešte niektorí skladatelia používajú na strihanie zvukov nožnice a na ich vytvorenie moduly Moogu, ale v súdobej technológii elektroakustickej hudby dominujú počítače. Spýtajme sa však, či technológia naozaj ovplyvňuje, alebo dokonca podmieňuje, hodnotu a originalitu umeleckého diela. To je otázka, ktorá sa znova a znova opakuje. Z jedného uhlu pohľadu sa zdá, že hudobný nápad je nezávislý od technických prostriedkov, iba jeho realizácia. Na druhej strane, hudobný nápad často vychádza z gesta, z kontaktu s konkrétnym nástrojom, zo zvukových možností a tie majú úzku súvislosť s technológiou. Kde je teda pravda? Podľa môjho názoru veľkú zmenu v hudbe znamenal návrat klávesových nástrojov do štúdií elektroakustickej hudby koncom šesťdesiatych rokov. Ak sa vrátime ku klasifikácii skladateľských prístupov, dospejeme k záveru, že skladateľ-formalista a vizionár je menej závislý od stavu technológie. Ako príklad by som rád uviedol Boguslawa Schaeffera, ktorého v súvislosi s jeho elektronickou Symfóniou môžeme považovať za „vizionára“. Už niekoľkým ročníkom svojim študentom zadávam to isté praktické cvičenie: realizovať úryvok zo Schaefferovej Symfónie. Prvé realizácie asi pred desiatimi rokmi boli robené čiste manuálne. Dnes ich robia prostredníctvom náročných počítačových techník. No forma diela zostáva stále rovnaká. Skladateľ-improvizátor, ktorý hľadá inšpiráciu v nástroji, teda v stroji, je v skutočnosti závislý od technológie. Vráťme sa k poľskej elektroakustickej hudbe. V akom stave sa nachádza dnes? V päťdesiatych, šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch existovalo jediné plne profesionálne elektroakustické hudobné štúdio v Poľskom rozhlase. Malo základný význam v hudobnom živote krajiny. Štúdio organizovalo verejné koncerty elektroakustickej hudby, spravovalo bohatý archív diel skomponovaných nielen v Poľsku, ale aj v štúdiách celého sveta. Bolo to jediné miesto, kde mal skladateľ k dispozícii rozvinuté technické prostriedky a odborných spolupracovníkov. Učili sa tu študenti Hudobnej akadémie. Dnes existujú v Poľsku okrem Experimentálneho štúdia Poľského rozhlasu aj štúdiá na hudobných akadémiách v Krakove, vo Varšave a v Katoviciach. Tieto majú v zásade školský charakter, ale nerodia sa tu len študijné práce. Všetky štúdiá sú okrem syntezátorov a samplerov vybavené aj nahrávacími a mixážnymi zariadeniami a osobnými počítačmi, väčšinou typu IBM alebo Macintosh. To hovorím len o štúdiách, ktoré aktívne participujú na hudobnom živote krajiny v oblasti vážnej hudby. V čase, keď už môže mať každý doma vlastné hudobné štúdio, dá sa ich celkový počet ťažko presne zistiť. Elektroakustické štúdio Hudobnej akadémie v Krakove existuje od roku 1973. V roku 1989 bolo vybavené za pomoci Fulbrightovej nadácie modernou technikou. Vedúcim štúdia je Jozef Patkowski. Okrem študentov v ňom pracovali aj mnohí skladatelia. Spomedzi poľských autorov to boli Boguslaw Schaeffer, Jozef Rychlik, Anna Maciejasz-Kaminska, Joanna Wnuk-Nazar, Marek Choloniewski, Magdalena Dlugosz a Anna Kulenty, zo zahraničných Dennis Anderson, Gloria Coates, Martin Davies, Hector Fiore, Eero Hameenniemi, Charles Lipp, Pekka Siren, Pawel Ziolo. Fulbrightova nadácia umožnila aj pôsobenie externých profesorov, medzi nimi Dr. Ira Mowitz (Stanford University), Dr. Richard Boulanger (Berklee College of Music, Boston), Dr. Cindy McTee (University of North Texas), Rodney Oakes (San Pedro University). V štúdiu sa realizovalo aj mnoho titulov scénickej hudby pre divadlo a film. Štúdio computerovej hudby na varšavskej Hudobnej akadémii bolo založené na skladateľskom odbore v roku 1990, ale pravidelné vyučovanie elektroakustic Najmladšie štúdio elektroakustickej hudby je na Hudobnej akadémii v Katoviciach. Založené bolo v roku 1992. Vedúcim je Eugeniusz Knapik a jeho hlavná aktivita spočíva zatiaľ vo výučbe. Na organizácii početných koncertov poľskej a svetovej elektroakustickej tvorby sa podieľajú všetky spomínané štúdiá a Poľská spoločnosť súčasnej hudby. Vhodné príležitosti na každoročný prehľad o stave svetovej elektroakustickej hudby poskytuje festival Varšavská jeseň. Na druhom programe Poľského rozhlasu sa už dlhé roky vysiela relácia Mareka Zwyrzykowského Hortus musicus - hortus electronicus, venovanú súčasnej, predovšetkým elektroakustickej tvorbe. Hudobné akadémie v Krakove, Varšave a Katoviciach spolu každoročne v júni organizujú letné kurzy elktroakustickej hudby pre mladých skladateľov a zvukových majstrov. Na kurzy sú pravidelne pozývaní prednášatelia z Poľska i zo zahraničia. Podobné kurzy pre mladých skladateľov organizuje každú jeseň v Kazimierzi na Vistule aj Poľská spoločnosť súčasnej hudby. Zo všetkého vyššie povedaného nám vychádza, že elektroakustickej hudbe v Poľsku sa darí - skladatelia majú chuť pracovať v štúdiách, počet štúdií rastie, konajú sa kurzy, koncerty. Na druhej strane, z niektorých rozhovorov, diskusií i vlastných úvah cítim určitý tieň nostalgie za „starými dobrými časmi“. Toto sa možno netýka najmladšej generácie. Aký je však dôvod pre takýto pocit? Pred mnohými rokmi bola elektroakustická hudba považovaná za novinku, za bláznovstvo, zvláštnosť, čosi neobvyklé, avantgardné. Fascinovala svojou odlišnosťou, iným spôsobom vnímania, neobvyklou zvukovou podstatou. Fascinovala technológiou výroby, ktorá bola známa len jej tvorcom. Dnes, v epoche multimédií, sa stali tieto veci každodennou záležitosťou. Elektroakustická hudba sa presťahovala z hudobných laboratórií do našich domovov. Rocková hudba je už natoľko saturovaná elektronikou (ktorá pôvodne pochádza z elektroakustických štúdií), že sa už naschvál organizujú „unplugged“ koncerty. Preto sa nemôžeme čudovať, že to, čo sa vyvinulo z elktroakustickej hudby od čias Pierra Schaeffera a Herberta Eimerta, už nie je v strede pozornosti. Stalo sa to čímsi normálnym, jednou z tvorivých možností súčasného skladateľa. Zdá sa, že je tomu tak nielen v Poľsku, ale aj v celom svete. Warsaw, October 21 1994