Archeologický výskum - Stručný exkurz do histórie umenia orientovaného na rádio - Douglas Kahn a Gregory Whitehead vydali v MIT Press Cambridge (1992) knihu Wireless Imaginaton: Sound, Radio and the Avant-Garde, v úvode ktorej zdôrazňujú, že neexistuje žiadna história vývoja sound- a rádio-artu, neexistuje lineárna kontinuita, žiadne vývojové biografické zápletky a ako historický objekt preto nemôže poskytnúť žiaden kunsthistorický príbeh.

Na istých oporných bodoch sa však zhodujú viaceré zdroje. Sú to bezpochyby osobnosti ako Walter Ruttmann, Weimar Horspiel, Velemír Chlebnikov, F. T. Marinetti, Pino Masnata, Bertolt Brecht, Antonin Artaud (To Have Done With The Judgement of God), John Cage, William S. Burrough, Marschal McLuhan, Peter Weibel a iní. Tieto osobnosti vytvorili základný background a uviedli do pozornosti rádio ako prostriedok umeleckých projektov. Od 70. rokov sa paralelne realizuje množstvo projektov hlavne v Kanade, USA a Austrálii najmä kvôli tomu, že rádio je tam naozaj súčasťou každodenného života a to nielen v pasívnom príjme, ale aj v aktívnom vysielaní, ktoré pomáha prekonávať veľké geografické vzdialenosti. Ako príklad uvediem Austráliu, kde sa bežné vyučovanie realizuje rádiovým spojením, čo viedlo k využitiu tohto média aj v koncertnom živote. Simultánne rádiom vysielané koncerty z rôznych častí austrálskeho kontinentu, prípadne v spojení s Európou sa objavujú v projektoch Warrena Burta, Jona Rosea, Rossa Bolletera a iných. Situácia v Rakúsku sa uberá iným smerom, pretože Viedeň má silné väzby na tradíciu konceptu, a preto sú podmienky na realizáciu konceptuálnych projektov v médiách (video, priemyselná televízia, televízne vysielanie a napokon aj rádio a dnes aj internet) otvorené tak v štátnych inštitúciách, ako aj prostredníctvom Petra Weibela na festivale Ars Electronica v Linzi.

Vráťme sa však na začiatok storočia, keď básnik Velemír Chlebnikov pri prezentácii svojej tvorby kladie dôraz na „vyjadrenie prostredníctvom konsonantných zvukov väčšmi než prostredníctvom konvenčnej sémantiky a vytvára tak univerzálny jazyk založený na obdobne znejúcich prazákladoch“ (manifest Deklarácia slova ako takého, 1913 spolu s Majakovským a Davidom Burliukom. Tento ruský futuristický maliar a poet sa po príchode do New Yorku v roku 1927 označil za rádioartistu, rádiofuturistu, za súčasť Univerzálneho tábora rádiomodernistov, za zakladateľa rádiohnutia a bol to on, kto povedal, že „rádio-epocha a rádio štýl je naša súčasnosť“.). Toto Chlebnikovovo východisko sa ocitlo vo víre vývoja rádia ako formy komunikácie, rádia ako tajnej zbrane vojenského priemyslu a špionáže, čo básnika doviedlo k napísaniu manifestu Rádio budúcnosti /The Radio of the Future v roku 1921. Chlebnikov rádio chápe ako „základný strom vedomia – ktorý ustanoví nové cesty k bezhraničnému ovládnutiu a ktorý zjednotí ľudstvo“. Preložené z reči 20. rokov v sovietskom Rusku to znamená uvedomenie si sily rádia ako „Veľkého čarodeja“ a „duchovného slnka krajiny“, jeho využitie k hypnotickej sugescii a k podmaneniu si vedomia nových, unifikovaných más. Chlebnikov vo svojom manifeste naznačuje zneužitie novej rádiotechniky na vymytie mozgov formou agit-prop projektov futuristických umelcov s cieľom vytvárať jednotné masy pracujúcich prostredníctvom ideologického navigovania a všadeprítomný amplión sa stal postrachom, ale aj symbolom priameho, takmer osobného kontaktu s vodcom. Dokonca aj Vladimír Tatlin počítal s umiestnením rádiostanice do zamýšľaného cylindricko-špirálového Monumentu III. Internacionály a Stalin dokonca o rádiu a kine hovoril ako o prostriedku na elimináciu alkoholizmu v Rusku. Obdobne sa rádio zneužilo a privlastnilo ako strategická zbraň o 10 rokov neskôr v Nemecku.

Principiálne s inými problémami prichádzajú medzivojnoví umelci v západnej Európe, riešiac akustické determinancie slov (fónická poézia), ktoré majú svoje korene už v tvorbe Scheerbarta (Kikakoku, fonopóema – poézia chudobných zvukov, 1897, Berlín) a Morgensterna (Galgenlieder, 1905). V talianskom futurizme v tomto smere zohráva významnú úlohu proklamácia Umenie hluku/Art of Noise (1913) Luigiho Russola a manifest Destruction of Syntax, Imagination without Strings, Words-in-freedom (1914). Naväzujúc na tieto impulzy načrtli F. T. Marinetti a P. Masnata (1933) manifestom La Radia akustické riešenie umeleckého sveta, zdôraznili „bezdrôtovú imagináciu“ a „chudobný organizmus rádiofónickej senzácie“, a v tom istom roku realizovali prvé rádiové vysielanie fónického umenia v Rádiu Miláno. Sonické absurdity využil Kurt Schwitters v „Anna Blume“ (1919) a jeho Spate, in Urlaten sa vysielala v rozhlase Süd-Deutscher Rundfunk už v roku 1927. Následní umelci riešili fonetické experimenty, z ktorých menujme Proposition 22 (Jakobson, Karchevsky) z roku 1928, v ktorých sú počiatky novej filologickej a semiotickej disciplíny – fonológie ako vedeckého štúdia zvukov, ktoré produkuje človek, fonovizuálne poémy (H. Arp, V. Kandinsky), Onomolingua, o verbalizzazione astratta od Fortunata Depera, ktorý verbálne reprodukoval zvuky jazdy áut a vlakov, alebo verbofónie Artura Petronia. Opakom je príklad hudobného skladateľa Edgara Vareseho, ktorý začína s ambicióznymi, nerealizovateľnými a svojím charakterom rádiofónickými symfóniami Space, The Red Symphony, Symphony of Revolution a napokon The Astronomer, ktorého témou bola zrážka Zeme so Síriom v roku 2000. Na projektoch spolupracuje s Alejom Carpentierom, Andrém Malrauxom a Antoninom Artaudom (There is No More Firmament pre Astronomera, 1932). E. Varese už okolo roku 1932 mal na mysli simultánnu realizáciu diel prostredníctvom rádií, pričom by sa napr. každý hlas s matematickou presnosťou vysielal z iného rozhlasu vo svete. Dalo by sa povedať, že rádio naplnilo aj predstavu Erika Satieho o hudbe ako nábytku, ako o zvukovej súčasti prostredia. Od roku 1946 Antonin Artaud upriamil svoju pozornosť na víziu „tela bez orgánov“, na nutnosť štúdia tela pre herecké účely a ako dôkaz svojej koncepcie divadla pripravil text – predstavenie Pour en finir avec le Jugement du Dieu (Skončme už s Božím súdom), prvé skutočné uvedenie divadla krutosti, realizované v továrenskej hale a vysielané rozhlasom. Tento unikátny hodinový akustický projekt sa z dôvodov cenzúry neodvysielal.

Futuristi poznamenali dejiny umenia 20. storočia azda najviac a doslova anticipovali budúci vývoj, ale práve ich kolaborácia s politickou mocou a následná cenzúra futuristických ideí priniesla inovátorom zväčša len dešpekt. Angažovaný postoj a poplatnosť režimu ich na 50 rokov vyniesol na okraj a poznačil stigmou menej dôležitou než „kuriozita“, čo im rozhodne vôbec neprináleží. Ako príklad slúži aj manifest La Radia, kde v článku 17 autori upozorňujú na „interferenciu medzi rozhlasovými stanicami a na rodiaci sa a miznúci zvuk“. K tejto prorockej myšlienke sa dopracoval o 20 rokov nielen John Cage, ktorý rádio používal v skladbách Credo in Use (1942), Imaginary Landscape 4 (1951), Water Music (1952), Speech (1955) a v Radio Music (1956), ale aj konceptuálni autori v 70. rokoch a umelci hluku 90. rokov, ktorí hluk vychádzajúci z vlnenia považujú za ďalšiu dimenziu informácií o danom priestore, a dnes už môžeme hovoriť o špeciálnej kategórii „japonských umelcov hluku“, ktorí vďaka miniaturizácii špičkovej rozhlasovej techniky kompatibilnej s personálnymi počítačmi vytvárajú interaktívne environmentálne „hlukové“ prostredia, ktoré vizuálne zapadajú do suburbánnej cyberspaceovej reality. Výsledným zvukom je práve spleť spúšťaných a vypínaných interferencií a v žiadnom prípade nejde o koláž hovoreného slova a hudby jednotlivých vyladených staníc. Na tomto príklade vidíme, kam až dospel impulz talianskych futuristov.

V Nemecku už rok po spustení rozhlasového vysielania vznikajú a veľkú obľubu zaznamenávajú tzv. Hörspiel (hry na počúvanie). Veľa spisovateľov ako Alfred Döblin, Walter Benjamin a Bertolt Brecht písali špeciálne články využívajúce možnosti rádia a hovoreného jazyka. [Medzi rokmi 1933 – 1945 produkcia Hörspiel ustupuje mašinérii nacistickej propagandy a v rokoch 1947 – 1960 vo svojom klasickom období a „comebacku“ formuje charakter doby v povojnovom Nemecku.] Jörg Mager vydal knihu Nová epocha vďaka rozhlasu (1924) a Bertolt Brecht v roku 1926 napísal text Rádio ako aparát komunikácie, v ktorom jeho teória rozhlasu predpokladala spoluúčasť obecenstva, nie distribúciu, ale komunikáciu. Sám poslucháč mal preto za sprievodu rádia spievať rolu Lindbergha (alebo si ju aspoň pohmkávať). Pri predstavení Lindberghov let (B. Brecht, K. Weill a P. Hindemith), premiérovanom počas Dní komornej hudby v Baden-Badene v roku 1929, bohužiaľ, oproti plánu nebol použitý rozhlas, miesto toho sa časti hry do sály prenášali telefonicky. Všimnime si paralelu s internetovým spojením dneška, ktoré tiež používa telefónne linky. Brecht si tiež všimol možnosti uplatnenia rádia ako súčasti rodinného života a následného zneužitia v štátnej propagande. Ako píše M. McLuhan, Hitler nárast svojej moci primárne „nedosiahol pomocou rozhlasu, ale skôr jemu napriek, pretože v dobe jeho vzostupu k moci bol rozhlas pod kontrolou jeho nepriateľov“ a zo začiatku existovala absencia jeho názorov v médiách. Následne však po definitívnom uchopení moci Hitler za svoju ďalšiu „politickú existenciu priamo vďačí rozhlasu a systému verejného ozvučenia“. Zatiaľ čo nemecký priestor mal svoje nacionalistické záujmy, rádio v Amerike nadobúda tú istú dôležitosť, ale obracia sa na poslucháča ako na „potenciálneho zákazníka“, sprostredkúva predaj, analyzuje trh, manipuluje spotrebiteľom, vytvára dopyt. Z rádia sa stáva reklamný prostriedok pre rodiaceho sa unifikovaného spotrebiteľa. Vplyv rozhlasu ukázal a potvrdil Orson Welles svojím slávnym programom o invázii z Marsu, keď vytvoril taký dokonalý a vťahujúci rozhlasový sluchový obraz imaginárnej skutočnosti, že vzbudil davovú paniku a rozruch, za ktorý sa musel na druhý deň verejne ospravedlniť. Ďalšie zneužitie rádia sa samozrejme dialo po druhej svetovej vojne v predtelevíznej ére v komunistickom tábore, zatiaľ čo na Západe v 50. rokoch túto úlohu centrálne kontrolovaného toku informácií a verejnej mienky preberá už televízia. Rádio sa postupne decentralizuje, umožňuje realizáciu individuálnych potrieb menších skupín spoločnosti s alternatívnym, užšie špecializovaným programom orientujúcim sa geograficky, národnostne, vekovo a profesijne.