2nd Festival of multimedia Projects
Šamorín, Synagoga, Gallery At Home,
24.X. - 24.XI.1996
| Milan Adamčiak & Ján Kodoň/Peter Strassner Zvukový objekt, op. 706/Sound Object, op. 706 (1996, kombinovaná technika/mixed sneh_media) |
Viktor Lois Flauta na premenlivú teplotu vzduchu Flute changing heat (1987, akustický objekt/acoustic object) |
Michael De Lia Múza/Muse (1996, kombinovaná technika/mixed sneh_media) |
Festival of multimedia Projects |
Vers une musique actuelle Color
... hovoriť a vidieť zároveň
Gilles Deleuze, Foucault
“Podnet na rozmach a vývoj hudby generuje ľudské ucho a nie klaviatúra
klavíra. Bez nej by však bola dnešná výuka harmónie neproduktívna,
pretože chýbajúcim prvkom, ktorý si ľudské ucho najviac žiada
a potrebuje, je hudobný nástroj, schopný vyjadriť neurčitú a premenlivú
škálu myšlienok, takže ich možno najskôr testovať, až potom dokázať
alebo korigovať, “napísal takmer pred polstoročím Harry Partch
vo svojej Genéze hudby.1 Partch zasvätil celý svoj život výskumu
a konštruovaniu nových hudobných nástrojov s jediným cieľom -
dopracovať sa k integrovanej hudobno-dramatickej forme, ktorá
by zastrešila vizuálnu, akustickú a divadelnú rovinu do jediného
organického celku, a tak naplnila jeho predstavu o zmysluplnej,
na mikrotonálnych vzťahoch založenej korporeálnej hudbe. Obohatil
tak wagnerovský koncept „Gesamtkunstwerku“ i artaudovskú ideu
„krutého divadla“ o kvalitatívne nový aspekt - revíziu europocentristických
predstáv o harmonicko-tonálnom usporiadaní hudby, založených na
stáročných akusticko-percepčných návykoch. Jeho dichotómia praktických
realizácií a transcendentálnych ideí však nepočítala s využitím
hlukov či elektronicky generovaných tónov. Ignoroval ich z dvoch
dôvodov - pragmatického (pri svojom pracovnom vyťažení na ne jednoducho
nemal čas) i filozofického, pretože podľa neho „nenapĺňajú hlbokú
ľudskú potrebu kreatívneho významu.“2 Štruktúrovanie hudby pomocou
magnetického pásu preto degradoval na pomocné „zariadenie, šetriace
ľudskú prácu.“ 3 Možnosti nového média však o to viac docenil
Partchov o niečo mladší, no rovnako nekompromisný súputník John
Cage, ktorý užvo svojom ranom prorockom texte Budúcnosť hudby:
Credo (1937) rehabilitoval v rámci hudobného štruktúrovania hluky
akéhokoľvek, a teda aj elektronického pôvodu. Od samého začiatku
bol totiž hlboko presvedčený o tom, že „kvarteto pre výbušný motor,
vietor, tlkot srdca a zemetrasenie“ môže byť rovnako esteticky
účinné ako ktorákoľvek tonálna kompozícia. Na rozdiel od Partcha,
Cage zasa nezohľadňoval estetické aspekty vizuálnej stránky svojich
nástrojov - chápal ich v prvom rade ako akustické zdroje. Je preto
zaujímavé, že napriek rozdielnej orientácii obidvaja napokon dospeli
k presvedčeniu, že len artaudovsky „krutá“ divadelná reprezentácia
je schopná „bezo zvyšku“ naplniť ich hudobnoestetické predstavy.
Svedčia o tom tak Partchove scénické opusy, teoretické konštrukcie,
ako aj Cageove prototypy hudobného divadla a happeningu a napokon
aj jeho výrok z vplyvnej state Experimentálna hudba o tom, že
hudobné umenie sa priamočiaro uberá k divadlu. Dnes už možno,
síce s výhradami, no predsa, konštatovať, že proroctvá obidvoch
hudobníkov sa splnili. Povojnový hudobný diskurz síce nedokázal
(chvalabohu) eliminovať stáročnú európsku tradíciu tonálnej hudby
(napokon to, až na malé výnimky, nebolo ani jeho programovou ambíciou),
jej hegemóniu však rozpustil v postmodernej pluralite riešení,
umožňujúcej už nielen pasívnu koexistenciu ale aj, a to predovšetkým,
aktívnu transkultúrnu, transžánrovú i polyštýlovú previazanosť
poetikou i založením rozdielnych umeleckých prejavov. Tá napokon
zabránila aj ich postupnému "zdegenerovaniu" na umelecké prejavy
výlučne experimentálneho charakteru, pretože práve z kritérií
každodennosti a rýchlo pominuteľnej aktuálnosti urobila punc ich
estetickej orginálnosti. Práve preto mohol Andrew Jones napísať:
"Ak má aktuálna hudba charakter podomácky vyrobenej, partizánskej
hudby, potom jej arzenál leží všade vôkol nás. Cageovské hudobné
možnosti sa nachádzajú v rozbitej harfe, vrúcom kotli, či v hovoriacej
bábike Captain America." 4
Výstava SOUND OFF '96 prezentuje niektoré súčasné podoby vzájomného
splývania akustickej a vizuálnej sféry v polyštýlovom a transžánrovom
synkretizme "zvukopudných" objektov. Svojím charakterom sleduje
obidve uvedené línie - partchovskú (De Lia), cageovskú (Adamčiak)
- i ich spontánnu syntézu (Lois). Práve ona je totiž typickým
dôsledkom súčasného heretického nerešpektovania hraníc medzi obidvomi
uvedenými sférami i zaobchádzania s ich, donedávna ešte exkluzívnymi
atribútmi (stačí si v tejto súvislosti vybaviť niektoré nástroje
Hugha Daviesa či inštalácie Gordona Monahana). Všetkých účastníkov
výstavy spája navyše lévi-straussovská idea brikolérstva, prisudzujúca
im status akýchsi "amatérskych antropológov" (termín Franka Zappu),
testujúcich legitimitu svojich umeleckých konceptov na základe
pragmatického uplatnenia artefaktov v nových kontextoch. Pôvodný
funkcionálny kruh privlastnených objektov tak rozširuje svoj polomer
a ich dispozičné univerzum prekonáva profánnu determinovanosť
prírodnej či urbánnej reality, vstupujúc do sakrálnej sféry umeleckých
ideí. K ich zvýznamňovaniu prostredníctvom umenia dochádza práve
vďaka semiotickej flexibilite diskurzov i textov akejkoľvek povahy
a proveniencie. De Liova oddanosť mikrotonalite, Adamčiakova žive(l)ná
promiskuita i Loisova urbánna pragmatickosť nás znovu a znovu
presviedčajú o axiomatickej platnosti tvrdenia Edwina Prévosta,
že "žiadny zvuk nie je nevinný." Pretože, ako hovorí Prévost ďalej,
"každé zvolanie, každý šuchot a odtieň je tehotný významom." 5
A zrejme ani s obrazom to nebude ináč.
Jozef Cseres
Poznámky:
1 Partch, H.: Genesis of a Music. New York, 1979, s. 95.
2 Ibid., s. 318.
3 Ibid.
4 Jones, A.: Plunderphonics, 'Pataphysics and Pop Mechanics. An
Introduction To Musique Actuelle. Wembley, 1995, s. 8.
5 Prévost, E.: No Sound Is Innocent. Matching Tye, near Harlow,
Essex, 1995, s. 33.
Vers une musique actuelle
... to speak and to see at the same time
Gilles Deleuze, Foucault
"The impulse to the growth and evolution of music is generated
by the human ear, not by the piano keyboard, without which the
harmony classes of this day and age would be inoperative. And
the missing element which the human ear wants and needs most is
a musical instrument capable of expressing an infinite range of
ideas and of infinite mutability, so that ideas can first be tested,
then proved or corrected," wrote nearly a half century ago Harry
Partch in his Genesis of a Music. 1 Partch devoted all his life
to the research and construction of new musical instruments with
only goal - to attain the integrated musical-dramatic form, which
could roof the visual, acoustic and theatrical level into organic
whole, to fulfill his conception of meaningful corporeal music,
based on microtonal relations. He enriched so the Wagnerian concept
of „Gesamtkunstwerk“ as well as the Artaudian idea of „cruel theater“
by a qualitatively new aspect - revision of europocentric ideas
of harmonic-tonal order of the music, based on primeval acoustic-perceptual
customs. But his dichotomy of practical realizations and transcendental
ideas did not calculate with the exploitation of noises or electronically
generated tones. He ignored them for two reasons - pragmatic (in
his working business he simply had no time for them) and philosophical,
because according to him they does not "fulfill the deep human
need for creative meaning". 2 Structuring of the music with the
help of magnetic tape he degraded therefore into the auxiliary
"labor-saving device". 3But Partch’s younger, but alike compromiseless
fellow-traveller John Cage could appreciate more the possibilities
of the new medium. In his early prophetic text The Future of Music:
Credo (1937 he already rehabilitated the noises of any, therefore
also of electronic origin in the process of musical structuring.
From the very begining he was yet deeply convinced about the fact,
that a "quartet for explosive motor, wind, heartbeat and landslide"
could be equally aesthetically effective as any tonal composition.
But contrary to Partch, Cage left out of consideration the aesthetic
aspects of the visual part of his instruments - he saw them first
of all as acoustic sources. It is interesting therefore, that
despite of different orientation both of them finally achieved
the conviction, that only Artaudian "cruel" theatrical representation
is able to fulfill "restless" their musical aesthetic concepts.
The witness thereof are Partch’s stage works, theoretical constructions,
as well as Cage's prototypes of musical theater and happening
and finally his declaration in the influential essay Experimental
Music, that the musical art tends rectilinearly towards theater.
There is possible today, although with reservations, but nevertheless,
to state, that the prophecies of both of the musicians were fulfilled.
The postwar musical discourse did not managed (thanks God) to
eliminate the primeval European tradition of the tonal music (moreover,
with some exceptions, it was not its program intent), but its
hegemony was dissolved in the postmodern plurality of solutions,
enabling not only the passive coexistence, but, first of all,
the active transcultural, trans-genre and polystyle linkage of
artistic manifestations of different nature and poetics. And it
was this plurality that finally caused their resistability to
gradual "degeneration" onto artistic manifestations of exclusively
experimental character, because even from the criteria of everyday
and quick passing actuality made a hallmark of their aesthetic
originality. Therefore Andrew Jones could write: "If musique actuelle
is a homemade, guerrilla music, then its arsenal lies all around
us. There are Cagean musical possibilities in a broken harp, a
boiling kettle, or a talking Captain America doll." 4
The exhibition SOUND OFF '96 presents some contemporary forms
of mutual merging of the acoustic and visual sphere in a polystyle
and trans-genre syncretism of "sound-impelling" objects. By its
character it follows both of the presented lines - the Partchian
(De Lia), the Cagean (Adamčiak) - as well as their spontaneous
synthesis (Lois). Even it is the typical consequence of the contemporary
heretical non-respecting of limits between both of presented spheres
as well as the treatment with their, until recently exclusive
attributes (there is enough to resemble some instruments of Hugh
Davies or installations of Gordon Monahan). All participants of
the exhibition are moreover connected by the Lévi-Straussian idea
of bricolage, assigning them the status of "amateur anthropologists"
(Frank Zappa's term), testing the legitimacy of their musical
concepts on the base of pragmatic asserting of artifacts in new
contexts. The original functional circle of appropriated objects
thereby raises its radius and their disposition universe surpasses
the profane determination of natural or urban reality, entering
into the sacral sphere of artistic ideas. The fact they are able
to achieve their meanings through art is due to the semiotic flexibility
of discourses and texts of any character and provenience. Michael
De Lia’s fidelity to the microtonality, Milan Adamčiak’s nourished
elemental promiscuity as well as Viktor Lois’s urban pragmatism
convince us again about the axiomatic validity of the assertion
of Edwin Prévost, that "no sound is innocent." Because, as Prévost
puts later, "every utterance, rustle and nuance is pregnant with
meaning." 5 And evidently with the image it will be not otherwise.
Jozef Cseres
Footnotes:
1 Partch, H.: Genesis of a Music. New York, 1979, p. 95.
2 Ibid., p. 318.
3 Ibid.
4 Jones, A.: Plunderphonics,'Pataphysics & Pop Mechanics. An Introduction
To Musique Actuelle. Wembley, 1995, p. 8.
5 Prévost, E.: No Sound Is Innocent. Matching Tye, near Harlow,
Essex, 1995, p. 33.