GALERY N*1 GALERY N*1 GALERY N*1


Klavír ako objekt v súčasnom umení - Michal Murin
Je viac než pravdepodobné, že v čase dadaistického a surrealistického vrenia neraz padla ryba na klaviatúru krásneho, malomeštiackeho klavíra, podobne ako je pravdepodobné, že neraz struny zasiahla fľaša whisky. Taký zvuk mohol byť vtipom, humorom, ale aj impulzom na úvahy, či klavír ako stelesnenie krásna, pvabu, noblesy a dstojnosti nie je krajší niekedy inokedy. Za všetky spomeňme scénu zo surrealistického filmu Luisa Bunuela Andalúzsky pes (1929), kde dva osly ležia pod krídlami dvoch klavírov. Snaha surrealistov pobúriť malomeštiaka, ale aj aristokraciu bola v programe ich tvorby, niet sa preto čomu diviť, že takto dehonestovaný je práve nádherný klavír značky Bechstein. Tieto surreálne a dadaistické elementy na čas vyprchávajú a objavujú sa až v prácach amerických akčných umelcov a fluxistov začiatkom 60. rokov v rozsiahlom zábere. Výskumy zvukov a tým samozrejme aj ďalších akustických možností klavíra pokračujú. Charakter výskumu poznamenáva Fluxus, arte povera, junk art a procesuálne umenie. Vplyvom prenikania náhody a chaosu do umenia sledujeme nielen korekcie samotného nástroja, ale aj spôsobu hry na ňom (klastre päsťami, lakťami, nohami, hlavou). Privlastnenie si klavíra pre výskumy sledujeme aj na pozadí histórie elektro-akustických nástojov počas celého v 20. storočia.
Krásne klavíre a nové stroje
V čase Bunuelovho filmu skúmal český hudobný skladateľ Alois Hába mikrointervaly a vynašiel štvrťtónovú harmóniu. Na interpretovanie skladieb založených na štvrťtónoch zostrojil klavír s troma klaviatúrami nad sebou (1923-24), ktorý by pri absencii vedomostí bolo možné považovať aj za krásny fluxový objekt. Aj keď neskr mal Hába vlastnú triedu na vysokej škole, jeho vynález nenašiel širšie uplatnenie a tento zásah do “krásneho klavíra” nemal až taký dôsledok ako “preparovaný klavír” Johna Cagea realizovaný o 15 rokov neskr.
Cez Bunuelovho osla v klavíri, ktorý určite vylepšil jeho zvuk, ak sa na klavíri počas nakrúcania hralo, sa dostávame k najvýznamnejšej osobnosti hudby 20. storočia, k vynálezcovi tzv. “preparovaného klavíra” (1938, 1940). Prvé, primitívne preparácie klavíra, keď medzi struny umiestňoval noviny, popolníky, tácky, doviedol John Cage (1912-92) na vysokú úroveň a skomponoval skladby pre predpísané preparácie s použitím kovových úchytiek na strunách, skrutiek, lyžíc, kúskov papiera, plsti a gumy vložených medzi alebo cez struny a jeho klavír sa stal bicím nástrojom. John Cage použil takto upravený klavír v skladbách Bacchanale (1938, 1940), Tossed As It Is Untroubled (1943), Amores for Prepared Piano and Percussion (1943), Perilous Night (1944), A Book of Music (1944), Three Dances (1945), Sonatas and Interludes (1948), Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1951), Music for Marcel Duchamp (1951), 34’46.776’’ for two Pianists (1954), v ktorej sa preparácia dokonca počas hry mení. Najväčší experimentátor a avantgardný skladateľ 20. storočia tak odglorifikoval pátosné krásno klavíra a skrásnel tým jeho zvuk.
Preparovanému klavíru sa venoval aj jeho rovesník, mexický skladateľ Conlon Nancarow, ktorý v ústraní konštruoval experimentálne mechanické klavíry (od r. 1949) a mechanicko-pneumatické prístroje ako samohrajúce bicie nástroje. K jeho najznámejším skladbám patria Studies for Player Piano, ktorých prvé nahrávky robil na mechanickom klavíri s kladivkami vytvrdenými lakom. Novým nástrojom bol aj “timbrový klavír” vynájdený Luciou Dlugoszewskou, na ktorého struny sa používali špeciálne sláčiky a ktorý ďalej rozpracoval Stephen Scott. Klavírne automaty realizoval aj Holanďan Simeon Ten Hulten.
Autori a skladatelia v úsilí objavovať nové zvuky vyvíjajú vlastné nástroje. Paralelne s mechanickými nástrojmi vznikajú už koncom minulého storočia aj prvé nástroje využívajúce vynálezy elektrofyziky. V r. 1897 Američan Thaddeus Cahill patentoval telharmonium resp. dynamophone, ktorý môže byť považovaný za prvý elektronický hudobný nástroj. Vážil 200 ton, bol dlhý 20 m a prvýkrát bol verejne prezentovaný v r. 1906. Výsledný zvuk v prvých modeloch vychádzal z akustických trúb zhotovených z klavírnych ozvučných dosiek, neskoršie modely boli vedené cez telefónnu sieť alebo cez sústavu telefónnych prístrojov pripojených k špeciálnym akustickým trúbkam – to bol jediný spôsob ako amplifikovať zvuk v predzosilňovačovej ére. Tretí a posledný prototyp telharmonia bol dokončený v r. 1911 a bol funkčný do r. 1916. Nástroj v čase svojej najväčšej popularity inšpiroval talianskeho skladateľa Ferruccio Busoniho, ktorý napísal “Náčrt novej estetiky v hudbe” (Sketch of a New Aesthetic of Music, 1907), čím výrazne ovplyvnil a inšpiroval mladú generáciu elektronických skladateľov: Edgara Vareseho a Luigiho Russola. Melvin Severy a G. B. Sinclair paralelne zostrojili podstatne menší choralcello electric organ (1888 – 1908) na princípe kombinovania klaviatúry a vibrácií klavírnych strún determinovaných elektromagnetom. Lee De Forest (1873 – 1961) zostrojil “audion piano” (1915), prvý nástroj využívajúci vákuovú trubicu. Jednoduchý klávesový nástroj využil kombináciu úderov frekvenčného (heterodynového) oscilátorového systému a kapacitanciu ľudského tela na kontrolu výšky tónov a timbra. Na podobnom princípe pracovali nástroje thereminvox resp. aetherophone (1917) violončelistu a elektroinžiniera Leva Sergejeviča Termena (1896 – 1993), ktorý v nástroji keyboard theremin (1930) nahradil kontrolky kapacity štandardnou klávesnicou. Tento pionier elektonickej hudby posledný krát verejne prezentoval svoje úspešné nástoje v USA na sklonku svojho pohnutého života (vyhnanstvo na Sibíri, Stalinov rad prvej triedy) v r. 1993. Spolupráca Termena s violončelistom a radiotelegrafistom Maurice Martenotom viedla k vzniku ondes-martenota (1928), ktorý sa stal prvým úspešným elektronickým klávesovým hudobným nástrojom, ktorý sám Martenot vyučoval na parížskom konzervatóriu takmer 20 rokov a ktorý vo svojich skladbách použil aj Olivier Messiaen (Turungalila Symphonia, 1946 – 48). Lev Termen spolupracoval aj s Henry Cowellom – skladateľom americkej avantgardy a spolu zostrojili rhythmicon resp. polyrhythmophone (1930), prvý elektronický rytmický nástroj na transformáciu harmonických dát na rytmické dáta a naopak. K zaujímavým konceptom nových klavírnych strojov patrí klaviatursphäraphon (1928) s možnosťou duofónických zvukov a mikrotonálneho ladenia a partiturophon (1930), ktorý umožňoval na štyroch klávesniciach a jednom pedále hrať päťhlasy. Ich konštruktérom bol nemecký hudobník Jorg Mager, ktorý v malom kaštieli v Darmstadte založil v r. 1929 Spoločnosť pre štúdium elektroakustickej hudby. V rokoch 1913 – 22 nastal dvojnásobný nárast predajnosti klavíra v USA, čo spôsobila popularita rádia a fónografu. Mnoho vynálezcov sa pokúšalo v záujme zvýšenia odbytu zdokonaľovať klavíre podobne ako Benjamin Franklin Miessner, ktorý se pokúšal elektrifkovať mnohé nástroje vrátane klavíra a začiatkom 30. rokov vytvoril elektronický klavír, bezstrunový klavír a neskôr crea-ton. Z ďalších zdokonaľovateľov spomeňme Simona Copera, ktorý sa snažil predlžovať zvuk akustického piana a Freda Roehma a Franka Adsita, ktorí zostrojili radiano (1926), kontaktnú prenosku pre nahrávanie zvuku klavíra. Podľa dizajnu Huga Gernsbacka zostrojil Clyde Finch v Radio News laboratories v New Yorku nástroj pianorad (1926), ktorý mal 25 jednoduchých LC oscilátorov na každý kláves dvojoktávovej klávesnice plne polyfónického nástroja. Luigi Russolo v roku 1928 realizoval rumorarmonio (hlukové harmónium), na ktorom klávesy nahradili páku z intonarumori (1913) a ktorý E. Varese plánoval k masovej produkcii. Posledným Russolovým experimentom bol v roku 1931 prototyp jednooktávového nástroja (enharmonické piano) využívajúceho sekundárne vibrácie strunových nástrojov a ktorý zjednocoval vibrácie z ťahania sláčikom (husle, viola, violončelo), škrkania po strunách (mandolína, gitara, harfa) a úderov (klavír).

Tieto prvopočiatky elektronickej hudby naberajú novými výskumami rýchly spád. Vznikajú stále dokonalejší predchodcovia dnešných syntetizátorov, z ktorých sú aj po zvukovej, aj po dizajnérskej stránke rozhodne zaujímavé emiriton (1932), grosstonorgel (Oskar Vierling, 1936), helliophon (Bruno Hellberger, 1936), polyfónický elektronický organ novachord (Laurens Hammond, 1939), z ktorého sa predalo až 1096 modelov, monofónický nástroj ondioline – pianoline (Georges Jenny, 1938-40) s vákuovou trubicou s oscilátorom a osemoktávovou klávesnicou senzitívnou na dotyk, komerčne úspešný elektro-akustický nástroj “multimonica” (dizajnér Harald Bode, 1940) alebo clavivox (Raymond Scott, 1950). V roku 1948 predstavil austrálsky skladateľ a klavírista Percy Grainger (1882 – 1961) svoj nástroj “free music machine”, ktorého koncept vymyslel, ako sám uvádza, už v r. 1892, na ktorej pracoval od r. 1900 a svoje výskumy popísal v r. 1938. Grainger experimentoval aj s náhodou v hudobnej kompozícii a už v 20. rokoch napísal “Random Round”, čím predstihol Johna Cagea o takmer 30 rokov. Pri prvých experimentoch používal Grainger pianolu (zariadenie možňujúce mechanickú hru na pianino), ovládajúcu tri “solovoxy” pomocou strún pripevnených ku kľúču pianoly, túto kombináciu opustil nakoľko nebolo možné z pianoly dosiahnúť nepretržitý glisandový efekt. Grainger vytváral pre svoj nástroj experimentálne grafické partitúry (1935), pomocou ktorých kontroloval výšku, hlasitosť a timbre na ôsmych oscilátoroch.
Vývoj rozhodne zaujímavých klávesových nástrojov kopíruje vývoj technológií, ich progresívny rozmach a kvantita vývojových centier a výrobcov poskytuje tak bohatý materiál (Roland, Maplin, Yamaha, Simmons, Casio, Kawai, Akai, Kurzweil a i.), ktorý nemôže byť predmetom nášho záujmu, pretože sledujeme širší záber.
Farebný klavír
V čase Hábových výskumov český architekt a sochár Zdeněk Pešánek realizoval lumino-kinetickú skulptúru a v roku 1920 aj lumino-kinetickú fontánu pre tisíc svetiel. V snahe vytvoriť syntetické dielo skonštruoval svoj prvý tzv. farebný klavír (1925), ktorý bol svetelno-kinetickou skulpturálnou maľbou, kde klávesy mali tiež zohrávať úlohu zhudobnenia výtvarných prostriedkov maľby a slúžiť na zmenu farebnosti osvetľovaného reliéfneho diela, a tým ho zdynamizovať mechanickým spektrofónom (reflektorickou hrou). Pešánkov klavír nebol v Československu ojedinelý. Hudobný skladateľ Miroslav Ponc po svojom pôsobení v Berlíne (1922 - 23) samostatne a originálne prispel k dobovej téme farebného klavíra napr. v diele Veľké kanonické prelúdium.
V tom čase sa takéto výskumy úzko spájali s rozširovaním filmu, hlavne abstraktného a neskr aj zvukového, bauhausovskými reflektorickými hrami (L. Hirschfeld-Mack v diele Farbsonatine z r. 1925, K. Schwerdtfeger, N. Braun), ohňostrojom farieb, baletom tancujúcich farieb a tvarov, vnímaním umenia ako chronospaciálnej básne a snahou dosiahnuť syntetické dielo útočiace na všetky zmysly - wagnerovský koncept “Gesamtkunstwerk”. Práve to boli východiská tvorby Raoula Hausmanna (chromatický zvuk) a ruského Francúza Vladimíra Baranova-Rossiné, ktorý v roku 1915 zostrojil tzv. optofónický klavír na ktorom pracoval od roku 1912 a ktorý neskôr vyvrcholil do farebného organu, claviluxu. Tento syntetický nástroj mohol vydávať zároveň zvuky aj farebné svetlo, lebo každá zahratá nota zodpovedala jednému farebnému kotúču, ktorý sa premietal svetelným lúčom na projekčné plátno. Baranovovi-Rossiné sa tak nielenže podarila fúzia umení, o ktorej snívali Charles Baudelaire alebo Alexander Skriabin, Baranovov optofónický klavír bol uvedený v divadle Vsevoloda Mejerchoľda a v roku 1924 v Boľšom Teatri v Moskve. Tento klavír podobne ako aj aparatúra Maďara Sándora László (Sonchromatoskop, 1920), mali umožniť syntézu hudby a farebného svetla v premenách a pohybe pri vystúpeniach vo veľkých koncertných sálach. Skladatelia Alexander Skriabin a jeho žiak Ivan Wyschnegradsky boli tí, ktorých zaujímalo kombinovanie hudby, architektúry a farby. Už v roku 1910 Skriabin načrtáva sonátu pre iluminovaný mystický chrám, v ktorom chcel u poslucháča navodiť kvazi-religiózne pocity cez vnemovú skúsenosť v uvedenom prostredí. V symfónii Prometeus je časť “Poéma ohňa” s komponovanými inštruktážami pre hypotetický nástroj “tastiera per luce” (svetelný organ), z ktorej badať snahu o integrovanie jeho konceptu farby do ním vytvoreného harmonického systému. Žiadnu z realizácií Prométea však jeho autor nevidel, ale je známe, že so žiadnou nebol spokojný. Najvernejšie podľa zápisu autora bol realizovaný až v roku 1962 v Kazani (Tatarská autonómna republika v Rusku) skupinou mladých vedcov a umelcov zameranú na výskum farebnej hudby pri Aviatickom inštitúte v Kazani pod názvom Prometeus. Ivan Wyschnegradsky napísal rozsiahly manuskript k svojej kupole svetla (Mosaique lumineuse de la coupole du temple, 1943), obsahujúci komplex geometrických vzorov vynájdených v akordancii s jeho vlastným mikrotonálnym harmonickým systémom. Ďalším preddigitálnym priekopníkom v kombinovaní hudby a svetla (1919) bol Walther Ruttman, berlínsky filmový režisér dvadsiatych rokoch, ktorý vynašiel “abstraktný film” obsahujúci hudbu a geometrické formy bez akéhokoľvek príbehu. Rovnako dôležitou osobou z berlínskej filmovej branže tej doby bol Oskar Fischinger, jeden z najväčších majstrov farebnej hudby (Klingende Ornamente, 1932), ktorý v 30. rokoch “alchymisticky” experimentoval s voskom s použitím hudby výrazne obsahujúcimi pasáže ticha. Po emigrácii do USA so svojou teóriou významu ticha oboznámil aj Edgara Vareseho a Johna Cagea a založil školu farebnej hudby, v ktorej každý umelec formuloval svoje vlastné duchovné východiská od východných filozofií, cez okultný mysticizmus, psychológiu a nekôr až po hippies.
Tu sa ocitáme v polohe hľadania syntézy hudby a farby, ktorej prvopočiatočný koncept môžeme sledovať už u Pythagorasa (582 – 500 pred n.l.), ktorý chápal hudbu sfér ako kozmickú fúziu, ktorá geometrickú harmóniu zrkadlí v prírode, tak v mikrokozme ako aj v makrokozme, teda hľadá paralelu medzi harmóniou nebeskej klenby a pozemskými formami života. Po ňom Aristoteles (384 - 322 pred n.l.) v diele “De Sensu”, zdôrazňuje harmóniu medzi farbou a hudbou a o ich vzťahu píše “colours may mutually relate like musical concords for their pleasantest arragement like those concords mutually propportionate”. Claudius Ptolemaeus (100 – 170 n.l.) v diele Harmonics (150) prirovnával postavenie obežníc Slnka k hudobným akordom a po ňom sa venovali vzťahu hudby a vizuálna (kvadráty) aj Sv. Augustín (354 – 430 n.l.) a neskôr neoplatonovec Anicus M. S. Boethius (480 – 524) hlavne v dielach De institutione musica a Theorica musice, ktoré vyšli až v rokoch 1491-92. Johannes Kepler (1571 - 1630) v diele Harmonice Mundi (1619) a v nepublikovaných komentároch k Ptolemaeovmu dielu Harmonics formuluje matematicky vyjadrený vzťah planét, ktorý transkriboval do matematicko-notovej podoby - “harmónia sfér”. S hudobno - kozmologickými špekuláciami pracoval aj Athanasius Kircher (1602-1680) na ktorého nehynúci odkaz v diele Musurgia Universalis (1646) a na orgán sveta “die Welt Orgel” (Harmonia nascentis mundi Organum decaulum) nadviazal francúzsky jezuita Louisa Bertranda Castel (1688 - 1757) svojimi prvými pokusmi s farebným klavírom tzv. clavessin oculaire už v roku 1723. Hraním na varhany “Clavessin Oculaire” rozochvieval struny a zároveň vysúval z neho priehľadné farebné pásy, za ktorými bol zdroj svetla. Nástroj bol prvýkrát verejne prezentovaný 21.12.1734 v Paríži a popísaný v diele Duchaplnosť, vtipné nápady a zvláštne výmysly otca Castela, ktoré vyšlo až po jeho smrti. Castelove predstavy ďalej prehĺbil George Anschtze. Isaac Newton (1642 - 1727) následne vedecky analyzoval vzťah frekvencie hudby a farby. Maliar a spisovateľ Johann Leonard Hoffman (1740 – 1814) sa zaoberal vzťahom “maliarskej harmónie” a “farebnej harmónie” vo svojom výsostne subjektívnom teoretickom systéme, založenom na protipólovosti, sa pokúšal priradiť farbu zvukom. Podobne ako Newton priraďovali farby spektra aj Bainbridge Bishop (USA, 1877) a Alexander Rimington (Anglicko, 1895). Obaja navyše realizovali svoje farebné organy podobne ako angličan F. Bentam, na ktorého farebnom organe v roku 1937 bol prvý krát uvedený A. Skriabinov Prometeus. Po storočiach nevedeckého prístupu tak ponúkli riešenia nové technické možnosti až v 20. storočí a baroková koncepcia farebnej hudby sa vracia na scénu. Prvé použitie Edisonovej žiarovky v divadle sa uskutočnilo v roku 1885 a len 25 rokov po tomto vynáleze ho Skriabin použil ako súčasť svojej kompozície a v orchestrálnej notácii svetlu venoval samostatnú linku s názvom “luce”. Skladateľ, fascinovaný teozofiou, ktorá uňho prerástla do mesiašskej obsesie, sa svetlom snažil priblížiť kozmické mystérium (apokalyptickú synestéziu) človeku. Nezávisle od európských predstáv sa idea o spievajúcom kozme objavuje aj na východe. Napríklad už ranná indická filozofia, dávno pred Newtonom, spája každý tón nie len s planétami, súhvezdiami alebo orgánmi tela, ale aj s farbami. Niektoré melódie sa v zmysle farebno-kozmicko-číselnej symboliky môžu hrať len v presne stanovený čas, napr. len ráno alebo len v zime.
Podobne hodnotovo na vyššiu úroveň postavil svojimi prednáškami (1918-20) vzťah farby a hudby viedenský skladateľ Josef Mathias Hauer, ktorý pri spolupráci s filozofom Ferdinandom Ebnerom, maliarom Johannesom Ittenom vychádzal z Goethevho učenia o farbách. V tom čase sa farebnosťou hudby a hudobnosťou farieb zaoberali aj maliari okolo Bauhausu ako Vasilij Kandinsky, Piet Mondrian, skupina DeStijl, Hand Richter, Viking Eggeling, Ferdinad Legér a samozrejme Léopold Survage, ktorý vytvoril v roku 1912 prvé “farebné rytmy”. Títo a podobne ďalší predstavitelia geometrickej abstrakcie chápali svoje diela ako svetlomety, hudbu sfér, znázornenie zákonov vesmíru, farbou chceli uchopiť niečo vyššie podobne ako si to dovtedy mohla dovoliť len hudba, tón. Napĺňali tak Flaubertovo proroctvo o spievajúcich farbách. V geometrickej abstrakcii bola prítomná matematika tak, ako bola prítomná aj v najjasnejších a najrýdzejších hudobných skladbách dotýkajúcich sa najvyšších sfér, podobne ako v umení fugy alebo temperovanom klavíri.
Americký fyzik Albert Michelson predpovedal v roku 1899 vývoj farebného umenia, ktorý bude analogický k hudbe, kedy umelec bude predvádzať hru farieb spektra v rôznych kombináciách. Len v časti uvedených pokusov pri realizácii farebnej resp. svetelnej hudby prostredníctvom sonochromatoskopu, chromatophonu alebo claviluxu je používaný klavír. Idey Bauhausu a čiastočne aj ruskej avantgardy z 20. rokov o vzťahu hudby, svetla a geometrických tvaroch sa oblúkom vracajú do dejín umenia začiatkom 60. rokov v kinetickom umení pracujúcim nie len s mechanickým pohybom, ale aj s pohybom ich jednotlivých komponentov ako svetla, farieb a geometrických tvarov.
Americký architekt Claude Bragdon experimentoval s farebným organom a veľkými hudobnými “spektaklami” napr. “katedrála bez stien” ktorú realizoval v Central Parku v New Yorku v roku 1916. Na Long Islande postavil štúdio, v ktorom spolu so skupinou Prometheans (vizionári farebnej hudby) mohol pracovať na perfekcionistických nástrojoch na farebnú hudbu. Najvýznamnejšou postavou bol Američan dánskeho pôvodu Thomas Wilfred (1989-1968), ktorého prvý clavilux pochádza už z roku 1905 a ktorého ovplyvnili aj pokusy C. Bragdona. V roku 1922 zostrojil “Lumia”, akési veľké piáno, ktoré produkovalo zvuky i farby. Wilfred vyrábal claviluxy pre opticko-fónické predstavenia, ale aj v obývačkových rozmeroch ako interaktívne domáce kino (divadielko) s “abstraktným farebným filmom”. Uznania sa mu dostalo tak v tridsiatych rokoch ako aj v šesťdesiatych rokoch, kedy ho Frank J. Malina - teoretik a autor lumino-kinetických objektov - vo svojich textoch často uvádza ako priekopníka kinetického a kineto-optického umenia, ktoré bolo v tom čase na svojom vrchole. Na inom princípe vzťahu svetla a zvuku pracoval “licht-tone orgel” (svetelno-tónovy orgán), z roku 1936, kedy v Nemecku E.Welte skonštruoval elektronický nástroj používajúci generátor tónov kontrolovaný elektro-optickymi sklenenými a natlačenými rotujúcimi diskami, na ktorom predtlačené vlny ovplyvňovali výšku tónov a timbre. Na podobnom princípe pracovali aj “optigan” (optický organ) z r. 1971, ktorý tiež použival disky s grafickou reprezentáciou vĺn. Nástroj už hral reálne zvuky klavíra, gitary, marinby, bicie a rôzne zvukové efekty. Zápas o realizácii farebného klavíra a farebnej hudby završujú lasery a počítače. Môžeme s uspokojením tvrdiť, že ktorýkoľvek z vyššie menovaných tvorcov by bol nesmierne potešený možnosťami počítačom riadených reflektorov, laserovými discoshow alebo v neposlednom rade jednooktávovým laserovým klavírom Jeana Michela Jarreho.
Snaha o zostrojenie “farebného klavíra” sa na konci storočia vracia opäť, čo dokázali viaceré technicky dokonalejšie umelecké projekty. Waltraud Looper v diele Scherzophren (1988) na Ars Electronica 1989 inštaloval klavír, ktorého 84 kláves bolo napojených na neónové trubice a stlačením klávesy namiesto rozozvučania struny zaznel nasamplovaný zvuk v maximálnej dĺžke trvania 8,5 sekundy. Vizuálny zážitok tak umocnil akustický a naopak. Na berlínskom festivale KLANGMESSE - Neue Musik 1997 predstavil Jeffrey Burns staré myšlienky farebného klavíra s novými technologickými perspektívami v hudobnom performance The Piano of Light. Burns priradil dvanástim tónom 12 farieb ako kombináciu základných farieb (červená, modrá, zelená) a ich opozitá (magenta, žltá, cyan). K realizácii použil projektor farieb a 60 reflektorov riadených klávesami klavíra cez počítač. Zmysel spájania starých myšlienok o farebnom klavíri s novými technológiami podporujú aj posledné neurologické výskumy, v ktorých sa potvrdilo, že svetelné a zvukové impulzy sa stretávajú a spoločne reagujú práve v mozgu. Zlatú Niké za interaktívne umenie na Ars Electornica 1997 v Linzi získal projekt Music Plays Images x Images Plays Music - interaktívny multimediálny projekt, ktorý je založený na inštalácii Toshio Iwaia, ktorá počítačovo vizualizovala hudobnú produkciu klavírneho majstra Ryuichi Sakamotu. Klavírista pri bežnej hre vytváral cez počítač dynamické, geometrické elementy, ktoré sa premietali na plátno za klavírom. Opačne fungovala hra na klavíri pomocou geometrických útvarov, ktoré počítačovou myšou umiestňoval Ywai na klaviatúru. Dynamiku geometrických útvarov na plátne kopírovala počítačom riadená hra na klavíri.
Od odpadu elegancie k elegancii odpadu (klavír 60. až 90. rokov)
V šesťdesiatych rokoch sa formuje hnutie Fluxus, ktorého členmi okrem spisovateľov a výtvarníkov sú v značnej miere aj hudobníci. Ich akcie vošli do povedomia odbornej verejnosti a stali sa históriou. Peter Weibel na výstave pre Benátske bienále v roku 1997 predstavil Wiener Gruppe z konca 50. rokov a na historickom materiáli dokazuje, ako verejnosti neznáme viedenské akcie predbehli svetové dianie o niekoľko rokov. Ako dôkazový materiál použil porovnanie wiesbadenského a viedenského demolovania klavíra.
Podujatia Neodadaizmus v hudbe (Dsseldorf, 1962) a Festival Fluxusu (Wiesbaden, 1962) prezentovali akčnú hudbu dokonca aj neinštrumentálnu, skladby pre hudobné nástroje, akcie gagovitého typu, inštrukcie na predvedenie diel s jazykovými paradoxami a tautológiami. Predchodcami, ale aj východiskom iniciatív fluxistov boli odkazy Marcela Duchampa a jeho nájdené predmety ako hotové umelecké diela (ready mades), Johna Cagea s jeho avantgardnými kompozíciami a prednáškami, ako aj preparovaným klavírom, ale i odvážne formulácie členov skupiny Fluxus, ktorí boli proti “meštiackej línii v hudbe”. Najrazantnejšie formuloval tento názor Ben Vautier, vynálezca totálneho umenia, ktorý považoval za umenie “všetky činnosti a javy”. Príkladom inštrukcie s hudobnými nástrojmi je ničenie klavíra podľa inštrukcii Philipa Cornera na festivale vo Wiesbadene v r. 1962 alebo Kompozícia 3 z 12 klavírnych kompozícií Georga Maciunasa pre Nam June Paika: Namaľuj na klavír vzory oranžovou farbou. Ďalšou kompozíciou G. Maciunasa je Piano Piece, v ktorom pribíja klávesnicu klincami, umiestňuje klavír v priestore interpretácie, ladí klavír, umýva a voskuje ho, kreslí obrázok klavíra a ukazuje ho obecenstvu alebo latkou dĺžky klaviatúry rozozvučuje všetky klávesy súčasne.
K fluxistom patril aj konštruktér hudobných nástrojov Joe Jones, ktorý okrem mnohých strunových nástrojov upravoval aj staré pianína napr. inštalovaním elektromotorčekov so struny bičujúcimi drôtikmi. Ben Patterson rozsadil štyroch klaviristov okolo klavíra a nechal ich nalievať si do pohárov. Ben Jonson vo svojom Knocking Piece (1965) nechal hráčov s plexisklovými maskami udierať rôznymi paličkami o struny klavíra a Tomas Smith tlačil klavír proti stene. George Brecht v partitúre na čítanie aj na realizáciu prikazuje interpretovi stáť, sedieť a chodiť (3 Pieces for Piano, 1962). Mieko Shiomi v Evente pre stmievanie dáva inštrukcie ponoriť klavír do vody v rybníku a zahrať skladbu F. Liszta.
Serge Oldenburg má skladbu (4 Concerts for Piano, 1962), v ktorej nechal štyroch hráčov rozlievať na klaviri fľašu do pohárov a postupne ju vypiť. Ten istý autor realizoval v roku 1969 akciu Autostopom s klavírom do Paríža. Ben Vautier v roku 1964 nechal naháňať po sále klaviristu, ktorý nechcel hrať a odbiehal od piana. Inokedy ho nechal prezerať si a fotografovať klavír z rôznych strán. Ben vtipne reaguje aj na úlohu partitúry v hudbe druhej polovice 20. storočia, keď v jednej inštrukcii odporúča podložiť nohu vratkého klavíra poskladanou partitúrou, pričom určite nemal na mysli svoju partitúru, ktorá je len malým lístočkom s jednou vetou. Jedno z najpôsobivejších predvedení klavírnej skladby realizoval v roku 1982 na Ars Electronica v Linzi Nam June Paik, ktorý po dlhom sústredení a očakávaní zaznenia tónu doslova “netrafil” na kláves prstom. Nakoniec predsa len zasiahol klaviatúru svojim čelom, keď sledoval dráhu svojho prsta voľne padajúceho na podlahu. Akčná a humorná zároveň bola aj realizácia diela La Monte Younga Piano Piece for David Tudor (1960), pri ktorej inštaloval balíky slamy okolo klavíra a na klávesnicu.
Klavír použil Jean Tinguely v charakteristickom kovovo-zvukovom monštre Hommage a N.Y. (1960). Arman, jeden z najvýznamnejších predstaviteľov francúzskeho Nového realizmu, známy svojimi amblážami z hudobných nástrojov, sa nevyhol ani klavíru a v diele Chopin_s Waterloo vo vitríne úctyhodných rozmerov rekomponoval fragmenty klavíra. Wolf Vostel ako poctu Maciunasovi realizoval objekt cestujúceho klavíra, ktorý pomocou low-tech skonštruoval ako hlukochrlič. Odlišne pristúpila ku klavíru ako objektu Dorothy Iannone, ktorá nádherný, nevinný biely klavír okorenila detskými kresbičkami s obscénnymi námetmi. Taliansky fluxusový umelec Walter Marchetti urobil vernú kópiu klavíra z kotúčov toaletného papiera Anny (teraz Anney) Lockwoodovej, realizovala koncom 60. rokov projekty Piano Burning (Horiace piano) a Piano Garden (deštrukcia prírodou).
K fluxusovým aktivitám môžeme zaradiť aj akustické objekty. Príkladom sú klavíry Nam June Paika zo 60. rokov plné nájdených vecí a komponované do neodadaistického vizuálneho objektu (Piano integral) alebo so zasklenou klaviatúrov (Prepared piano 9). Elegantný klavír so starými TV obrazovkami z roku 1986 je ozajstnou exkluzívnou dekoráciou priestoru. Na Benátskom bienále (1992) bol vystavený klavír Johna Cagea ako “neakustická” akustická inštalácia, keď otočený klavír spočíval na vankúšoch a nebol schopný vylúdiť zvuk. Podobný bezzvukový klavír-objekt vytvoril Joseph Beuys, ktorý klavír obalil do “sakrálnej” plsti, alebo vo svojej environmentálnej skulptúre Zásnuby inštaloval klavír a teplomer v miestnosti, ktorej steny obalil plstenou tkaninou. Beuys realizoval viacero projektov v ktorých raz do klavíra nasypal piesok, inokedy ho pripojil na kyslik alebo klavír polial kyselinou soľnou potom, čo doň nasypal cukríky. Bezzvukým klavírom je aj Segalova skulptúra pianistu. Narážkou na Cagea je inštalácia a performance Kórejčanky Soun-Gui Kim s názvom Piano Préparé (1984), realizovaná v exteriéri pripomínajúcom antické ruiny.
Rebecca Hornová začiatkom 90. rokov realizuje klavíry zavesené na strope, vydávajúce zvuky pohybovaním niektorých mechanických častí. Concert for Anarchy, ako sa dielo nazýva, je skutočne technicky aj esteticky dokonale predvedený a nachádza sa v inej rovine ako koncepty a inštrukcie fluxistov. Klavír visel aj v inštalácii Paula Panhuysena v roku 1984 v Budapešti ako Hommage to Franz Liszt (Long Strings Installation) a v roku 1990 vo Washingtone (Two Suspended Grand Pianos). Na výstave Binaera (1993) vo Viedni bolo prezentované pianíno Rodney Grahama napojené na počítač. Skladba sa predviedla bez účasti klaviristu a klávesy sa pohybovali “záhadne samy od seba” podobne ako v diele R. Hornovej.
Klavír je objekt, ktorý priam vyzýva k narušeniu istoty ním reprezentovanej. Dráždi už len svojou krásou a prítomnosťou v priestore. V diele Snail anail come out of your hole, or else I_ll beat you black as a coal (Slimáčik, máčik, vystrč rožky, dám ti masla na parôžky, ak nevyjdeš von, podpálim ti dom a ty zhoríš v ňom) z roku 1987 Walter Martin uložil klavírne krídlo do vratkej polohy. Na jednej strane je klavír ako chrobák, ktorý sa nemôže prevrátiť, ale jeho vratkosť je napätím. Kotúč šnúry priviazanej o podperu ako pupočná šnúra graduje situáciu v priestore. Helena Chadwicková v diele Ego Geometria Sum: The Piano - Aged 9 Years z roku 1983 použila inštaláciu klavíra z maľovaného dreva, na ktorom ticho hrali ruky bez tela a ktorý namiesto pedálov mal fragmenty nôh, ako spomienku na detstvo, ako spôsob definovania svojej minulosti. Použitím predmetov, pri ktorých potlačila ich primárnu využiteľnosť, skúmala nielen svoju citlivosť, ale potvrdila determinovanosť človeka predmetmi, ktoré sa nachádzajú okolo neho. Ken Unsworth vytvoril tiež objekty Piano Trio (Vyučovanie troch klavírov spievať unisono, 1998) s použitím metronómov a motorických častí a Repture (1994) s použitím 7 klaviatúr na sebe v tvare schodov s kopou sena na vrchole.
V roku 1990 Gino di Maggio a Paolo Minneti v spolupráci s Galériou Fundazione MUDIMA pripravil výstavu PIANOFORTISSIMO na ktorej svoje klavírne objekty vystavili Andersen, Ashley, Arman, A-yo, Aubertin, Ben, Beuys, Brecht, Brown, Cage, Cardini, Chiari, Chopin, Corner, Costa, Dienes, Dupuy, Garnier, Gehlhaar, Giorno, Guerini, Heidsieck, Hendricks, Hidalgo, Higgins, Iannone, Jones, La Monte Young, Lombardi, Lora Totino, Kagel, Knížák, Knowles, Maciunas, Mac Low, Mambor, Marchetti, Miller, Morrow, Mosconi, Novak, Oldenburg, Ortiz, Paik, Paradiso, Patterson, Ruhm, Saito, Schneemann, Spacagn_, Spoerri, Tudor, Vostell, Watts, Williams, Dalí (homage) Marinetti (homage). Výstavu dokumentuje video katalóg a internetové stránky nadácie.
Iných autorov zaujímajú časti klavíra, z ktorých spomeňme Barabása Mártona, Viktora Loisa, Jannyho Pomodora, Vladimíra Labata a Ivana Kříža z Brna. Viktor Lois, ktorý pri konštruovaní akustických objektov recykluje kovový a technický odpad, použil pancier z klavíra slávnej maďarskej herečky a speváčky z konca 19. storočia Lujzy Blahovej. B. Márton v Maďarsku známi pre ako tvorca kultivovaných interiérových doplnkov bez evidentnej funkcie z fragmentov klavírov. Dolnozemský Slovák V. Labat konštruuje klavír v duchu numerologických tradící a zaraďuje ho do inštrumentára, ktorý buduje od 70. rokov. Citáciu fluxusového rozbíjania klavírov realizovala skupina “gladiátorov vo projekte Janosa Szirtesa “Karneval prekvapujúcich zvukov”, ktorý sa uskutočnol na festivale Pepsi Sziget 98 v Budapešti. Koncept sa odvynul od otázky Ako prejde ťava uchom ihly? Szirtes otázku otočil a opýtal sa, ako prejde klavír cez päťpalcovú škáru. Vystavil drevený plot, ktorý vo výške očí mal škáru, na každu stranu postavil klavír a skupinu “gladiátorov”. Spočiatku bezradná námaha sa zmenila v silácky boj, ničenie klavírov, humornou súťaživosťou plnou rafinovaných úskokov za sprievodu neočakávaných zvukov čím celá vážnosť aktu demolovanie bola posunutá do humornej polohy 90. rokov.
Zo slovenských výtvarníkov môžeme spomenúť horiaci klavír výtvarníka Svetozára Ilavského na výstave Exteriér III, 1989, v Sade J. Kráľa v Bratislave, ktorého žeravé struny lietali, praskali a náhodne udierali po ostatných častiach klavíra. Akustický objekt využívajúci klavír realizoval výtvarník Juraj Meliš v televíznom dokumente o jeho tvorbe, František Guldan a Svetozár Ilavský pre výstavu Skola Ludus. Niekoľko zaujímavých projektov realizoval Milan Adamčiak na koncertoch Transmusic Comp. (TMC), pre televízny film TRANS MÉDIA a vo svojich starších konceptoch, v ktorých necháva rozrezať klavír do kríža alebo necháva klavír ukrižovať ako v inštrukcii Golgota pre klavír, čelistu a zvonkohru. Adamčiak realizuje s TMC na koncertoch FLUXFEST v Bratislave a KONCEPT V HUDBE v Prahe inštrukcie, napr: Hraj na klavíri akokoľvek, len nie rukami, Rozozvuč na klavíri čokoľvek okrem strún (pre Giuseppe Chiariho), Pochoduj po klavíri s rôznymi predmetmi (pre Waltera Marchettiho). V spolupráci s Michalom Murinom realizoval vizualno-akustický pancier z klavíra ako súčasť vizuálno-video-literárno-teatrálno-akustického multimediálneho performance The Left Hand of the Universe (1997). Bratislavské združenie Nová vážnosť (Július Koller a Peter Rónai) vystavilo klavír, cez ktorý autori prehodili veľkú sieť. Tento Art Strike, resp. Slovenská kultúrna situácia z roku 1992, je reakciou na periférny stav slovenského umeleckého života. Klavír je predmetom záujmu aj v performancoch Michala Murina Play a Piano a neskôr Aldeabrus (1989-90) a ďalších, ktoré realizoval už ako správca PIANO HOTELA.
Na festivale TRANSART COMMUNICATION 1997 v Nových Zámkoch realizoval rozlúčku s neustálym demolovaním klavíra španielský performer Bartolomé Ferrando, ktorý rozbil razantným gestom fluxistov detský klavír (In memoriam Fluxus) a jeho kúsky porozdával obecenstvu. Slovenský výtvarník Peter Kalmus ich pozbieral a vytvoril z nich asambláž na vrchnej klavírnej doske pre výstavu PIANO HOTEL (kurátor M. Murin) v šamorínskej synagóge, ktorý pripravila v r. 1997 Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH, Bratislava). Pre túto výstavu vytvorili svoje objekty aj Otis Laubert, ktorý klavír obalil do vaty a na klaviatúru nalepil pripinačky hrotom hore, ďalej Jozef Cseres vytvoril text o klavíroch, ktorý vizualizoval inštaláciou a Milan Adamčiak predstavil svoj klavír ako proces rozpadu (osobnosti) klavíra. Rachel Rosenbachová “preparovala” klavír tak, že v ňom ustlala posteľ v ktorej si občas niekto aj (keby len) poležal. Tento druh preparovania klavíra tiež korešpondoval s preparáciou Jaroslava Šťastného, ktorý do klavíra v kláštore v Plasoch pri Plzni ukladal vetvičky, kvietky a kamienky (1994) a ten istý klavír Michal Murin nechal preparovať nahým telom a miesto skrutiek a gúm vkladal medzi struny prsty, päty a iné časti tela. Na otvorení výstavy Piano Hotel sa uskutočnil multimediálny performance “Left hand of the Universe” pre tri zruinované ale zvukovo zaujímavé klavíre, ktorý bol súčasťou projektu austrálskeho hudobníka Rossa Bolletera. Nahrávka akustickej časti performance je dokumentovaná na CD – Left Hand of the Universe, ktoré vyšlo v Austrálii vo vydavateľstve Sunset.
Úvod štúdie je venovaný klavírnemu fragmentu z Bunuelovho filmu, a preto je logické oblúkom uviesť na tomto mieste film Piano, ktorý zaznamenal svoj úspech v roku 1994 a získal niekoľko Oscarov. Ak sa na film pozrieme z hľadiska avantgardných a fluxusových tendencií v hudbe 2. polovice 20. storočia, dostaneme z filmu destilát krásnych klavírnych kusov. Už v úvode filmu nás fascinuje zadebnený klavír na pláži, zaujímavý objekt, ale aj environment. Hra na klavíri má svoje inštrukcie v scenári, ktoré sa následne vo filme realizujú, ako napr. Hraj na stole s vyrezanými klávesmi, Hraj a zdvihni si sukňu, vyššie, vyššie, ešte vyššie, Hraj s odrúbaným ukazovákom, Na kláves napíš: Máš moje srdce, Čierne klávesy za šaty a pod. Celý obchod s klavírom je možné chápať ako koncert, podobne ako môže byť samostatnou skladbou aj pasáž, v ktorej nahý muž hladká a čistí svojou košeľou klavír. Záverečná scéna je z vizuálneho hľadiska dominantne pôsobivá, hoci z akustického už menej. Na dno mora padá klavír. Jeho hádzanie vystavil Peter Kalmus ako počitačovú tlač filmovej sekvencie na hore spomenutej výstave PIANO HOTEL. Padanie klavíra na dno ako adamčiakovská “podvodná hudba” je totálnou absenciou zvuku či hudby.