| GRAFICKÉ PARTITÚRY Michal Murin |
||
| Jeden z principiálnych problémov textu o grafických partitúrach je absencia akejkoľvek zadefinovanej terminológie. V literatúre sa stretávame so synonymami ako vizuálna partitúra, grafická hudba, hudobná grafika, grafická notácia, vizuálna notácia, ktoré sa však synonymami nezdajú a v niektorých prípadoch ani nie sú. Obdobne je to v literatúre anglickej (visual score, visual music, experimental „New music” notation, graphic notation), ale aj nemeckej (graphische Musik, visuelle Musik, graphische Partituren). Snaha urobiť si jasno ma spolu s Milanom Adamčiakom priviedla k inej typologizácii predmetu nášho záujmu, ktorý sme globálne pomenovali vizuálna partitúra. Keďže partitúra je už sama o sebe vizuálna, vzniká redundancia a paradox. Snaha špecifikovať nás donútila pokračovať v charakterizovaní iných než konvenčných partitúr. Z nasledujúcich piatich častí ako prvé uveďme vizualizované partitúry, ktoré tu v úvode detailnejšie naznačíme, pretože sa tomuto pohľadu nižšie venovať nebudeme. Pokusy o zvýtvarnenie kodifikovaného európskeho notačného systému nachádzame už okolo r. 1400 v manieristicky ponímaných povestných kompozíciách B. Cordiera (záznamy usporiadané do tvaru kruhu, srdca a pod.). Neskôr, na prelome 16. a 17. st. sa v plejáde viachlasých kompozícií opúšťajúcich linearitu notového záznamu objavujú notové osnovy v podobe labyrintu, kruhov, stromu, šachovnice a pod. Vizuálne pútavými sa stali manuskripty a skice skladateľov, prezrádzajúce skripturálnu a gestickú expresivitu tvorcu (napr. Couperin, Bach, neskôr Beethoven, Janáček, Satie). Partitúry menia svoje formáty, využívajú dvoj- i viacfarebnosť (P. Schäffer, K. Stockhausen), ocitávajú sa na samostatnej fólii (J. Cage). Partitúry pre súčasnú hudbu disponujú geometrickými i gestickými prvkami, špecifickými notografickými znakmi i všeobecnými symbolmi, numerickými, alfabetickými, grafickými i verbálnymi prostriedkami. Spektrum záznamov diania, procesu, akcie, gesta, pohyu atď. na konci 60. rokov viedlo k „sebareflexii“ partitúr ako vizuálneho a intermediálneho fenoménu. Paralelne so vznikom analytickej maľby, system painting, minimal art sa odrážajú podobné tendencie v tvorbe partitúr. M. Vetter, K. Stockhausen, M. Kagel, B. Schaffer a i. analyzujú proces komponovania a predvádzania hudby a vytvárajú akési metapartitúry, záznamy pre „komponovanie“ hudby, analýzu diania vlastnej činnosti. Partitúry reflektujú novoprebudený záujem o matériu a jej štrukturáciu, neraz so silným kritickým, ironickým až sarkastickým podtextom (M. Kagel). V tvorbe radu autorov partitúr sa objavuje sústredenie na variantnosť detailu a jeho poetizáciu (B. Danon, G. Chiari - 70. roky). M. Vetter eviduje pohyby ruky pri tvorbe partitúr a M. Grygar sa koncentruje na evidenciu variantnosti línie v priestore. Partitúry ako grafika predstavujú autori hudobnej grafiky a grafickej hudby ako Russolo, Klee, Kandinsky a neskôr Cage, Feldman, Brown, Wolf, Haubenstock, Logothetis, Cardew, Crumb, Braxton, Ligety, Karkoschka, Bussoti, Schnabel, Adamčiak. Intermediálne partitúry sú záznamy farebnej hudby (Skrjabin, Baranoff- Rossiné, Willfred, Laszló), akcie (Rauschenberg), tanca (Cunningham), performance (Kaprow, Kantor), konceptov a výtvarníkmi realizované zásahy do tradičnej partitúry. Ďalšou kapitolou sú partitúry reči a písma od optofónických básní, futuristov, francúzskych lettristov, autorov ako Hausman, Schwitters, Ball, Tzara, Chlebnikov, Lemaitre, Sabatier, Vetter atď. Poslednou skupinou sú metapartitúry, kvázipartitúry a pseudopartitúry, záznamy diania procesov, udalostí, gesta, pohybu, ale aj citácie základných charakteristík tradičných a experimentálnych partitúr; hudobnú grafiku a grafickú hudbu nevynímajúc. Už v tomto bode je zrejmé, že ani tento typologický prístup nebude vyčerpávajúci, aj keď sprístupňuje nové uhly pohľadu. Je preto pochopiteľné, že som sa zameral na konvenčnejší prístup spracovania grafických partitúr. Termín partitúra pochádza z 2. pol. 16. st. a vzťahuje sa na grafický záznam (manuskript alebo tlač) hudobnej kompozície prostredníctvom notácie. Tradičná hudobná partitúra umožňuje na báze poznania kódu záznamu dešifrovať základné intencie autora a koncepciu skladateľa, ako aj hudobnú štruktúru kompozície. V širšom slova zmysle je partitúra technickou pomôckou ku zvukovej realizácii hudobného diela. V súčasnosti sa termín partitúra používa nielen v hudbe, ale aj v iných, najmä intermediálnych oblastiach umeleckej komunikácie a označuje autorom vyhotovený záznam v akejkoľvek skripturálnej, grafickej, maliarskej alebo tlačovej podobe. V tomto zmysle môže byť partitúra záznamom tanca, pohybového performance, fónickej poézie, svetelno-kinetických predstavení, audiovizuálnych kreácií, multimediálnych projektov, akcií, happeningov, eventov, performance, živých inštalácií atď. V dôsledku vývoja umeleckého myslenia najmä v 20. st. sa partitúry mnohotvárne diferencovali z hľadiska autorských koncepcií i využívania formy záznamu do podoby autentického diela či semiotického textu a svojimi vizuálnymi, obsahovými i významovými kvalitami trvalo zakotvili aj vo sférach výtvarného umenia. Už od začiatku 20. st. môžeme registrovať nové prístupy k notačnému systému, ktorý vynašiel v r. 1000 Guido z Arezza. Štandardný a tradičný systém notácie hudobných parametrov (výška, dĺžka, intenzita tónu, melodika, harmónia, rytmus) sa stal prekážkou tam, kde bola potreba zaznamenať iné kvality zvukotvorného diania (proces vznikania zvukov, gesto, akciu, priestor, svetlo, farbu, sonoristiku, pohyb). Z prvých tvorcov vizuálnej hudby menujme E. Satieho (1866 – 1925), ktorý už v r. 1914 zapísal Skladbu v tvare žiarovky alebo v tvare vĺn (La Bain de mer). V tom istom čase vytváral taliansky futuristický maliar L. Russolo (1885 – 1947) vlastné notačné záznamy pre ním skonštruované hlukotvorné nástroje z radu rumori (L'Arte dei rumori, 1913). Po uverejnení Russolovho manifestu Erratum musical komponoval M. Duchamp (1887 - 1968) skladbu s rovnomenným názvom, využívajúc prvok náhody vo vytváraní partitúry. F. T. Marinetti (1876 – 1944) vo svojich Oslobodených slovách (1914) rozkladal linearitu stránky s textom, vytváral priestor pre neartikulované „čítanie“ analogické sledovaniu kubistického či futuristického obrazu. Inkorporovanie reči a hluku do obrazu v podobe onomatopoických textov a diferencovaného písma uplatňovali ďalší futuristi C. Carrá a G. Severini a F. Cangiullo vytváral partitúry „notovanej poézie“. V pôsobnosti futuristov a dadaistov na zač. 20. st. figurovali kreácie využívajúce ľudský hlas, jeho fónické a fonetické dispozície, možnosti rôznej artikulácie rečového prejavu, simultánnosť viacerých hlasov atď. V spojení s týmto záujmom sa formoval grafický záznam optofonetických básní a ich prezentácií (R. Hausmann, K. Schwitters, H. Ball, T. Tzara). Vzniká báseň ako vizuálna partitúra prednesu, napr. Ursonate K. Schwittersa. Protagonistami záznamov intermediálnych kreácií tvorby 20. st. boli snaženia v oblasti notácií tanca a svetelnej hudby. V oblasti notácie tanca je najznámejšia Labanova notácia (20. roky), vychádza zo základnej premisy partitúry simultánnych a sekcesívnych činností, pre ktoré sa v priebehu stáročí vyvíjal a transformoval systém grafémov pre rôzne pohyby častí ľudského tela do podoby vizuálne pozoruhodného skripturálne-grafického záznamu, sledujúceho predovšetkým rytmus a tempo diania. Analogické parametre zohrávajú dominantnú rolu v úsilí o vytvorenie svetelnej (farebnej) hudby u A. Skrjabina, ktorý v partitúre k symfónii Prometheus (1910) vytvoril špeciálny part pre “luce” (farebné svetlo). Súčasne sú tu projekty svetelnej hudby Baranoffa- Rossiné, T. Willfreda, A. Laszlóa, L. Hirschfeld-Mecka a v neposlednom rade aj Z. Pešánka. Partitúry svetelnej či farebnej hudby sa vo svojich modifikáciách objavujú v oblasti kreácií využívajúcich elektronické médiá, nesú známky úsilia o synchronizáciu diania, ekvivalenciu médií. Partitúry sa tu dostávajú do podoby technického záznamu harmonogramov mediálnych aktivít a ich vizuálne hodnoty sú svojrázne. Osobitným prínosom sú záznamy akcií a konceptov, ktorých zrod siaha do polovice 50. rokov k pôsobeniu J. Cagea v okruhu tanečnej spoločnosti M. Cunninghama a výtvarníka R. Rauschenberga. Koncom 40. rokov založila v New Yorku skupina skladateľov J. Cage (1912 – 92), M. Feldman (1926 – 87), E. Brown (1926) a Ch. Wolff (1934) žáner vizuálna partitúra. J. Cage vo svojej orientácii na postihnutie a zaznamenanie indeterminizmu v hudobnom procese nachádza ohromné možnosti variability notácií a ich rozloženia v čase a priestore Ch. Wolff (1934) schematizuje vzťahy a súvislosti, M. Feldman koncentruje dianie do numerických grafikonov a E. Brown objavuje v. r. 1952 variantnosť a zameniteľnosť časopriestorovej orientácie záznamu a vytvára prvé hudobné grafiky s aprofimatívnym priebehom. J. Cage od polovice 50. rokov oboznamoval s vizuálnymi partitúrami na seminároch svojich žiakov (New School for Social Research), z ktorých mnohí sa neskôr stali osobnosťami hnutia Fluxus. V r. 1959 sa na festivale Novej hudby v Donaueschingene konala z podnetu R. Haubenstocka–Ramatiho (1919) prvá medzinárodná výstava partitúr pod názvom Musikalische Graphik. Umelci na jednej strane vytvárajú partitúry s bohatým arzenálom grafických prostriedkov prevoditeľných do hudby (grafická hudba), ktorej hlavnými reprezentantami v európskej hudbe sa stávajú R. Haubenstock–Ramati, A. Logothetis (1921), C. Cardew (1936 – 1981), E. Brown a G. Crumb (1929). Na druhej strane sa formuje hudobná grafika, t. j. vizuálne záznamy neočakávajúce zvukovú realizáciu, ktoré sa manifestujú priamo divákovi (čitateľovi) bez kľúča k dešifrovaniu svojich grafémov a ktoré počítajú s bezprostredným hudobným zážitkom z vizuálneho vnemu na báze syntetických pocitov. Reprezentačným dielom tohto typu partitúry sa stala kniha notogramov, grafémov a kresieb MO-NO, Hudba na čítanie (1969) D. Schnebela,. V oblasti free jazzovej hudby grafické partitúry používa od 70. r. A. Braxton (1945). Cageov záujem o inkorporáciu nehudobných aktivít (ruchov prostredia, gesta, akcie, pohybu) a o náhodilé procesy, indeterminizmus, viedol nielen k obohateniu partitúr o nové parametre a ich netradičné záznamy, ale i ku kreáciám, ktoré presiahli konvenčné interpretačné (koncertné) realizácie hudby. Zrod happeningov, hudbného či inštrumentálneho divadla, akcie, eventov a performance si vyžiadal úplne nové formy ich zápisu a dokumentácie. Vedľa pre-skriptívnych partitúr sa objavujú partitúry post-skriptívne, t.j. záznamy, ktoré kvázi rekonštruujú priebeh udalosti v kombinácii s dokumentáciou, verbálnym a grafickým opisom či popisom prostredia, priestoru, aktivít atď. Sú jedinou materializáciou diela chápaného ako neopakovateľný a nezastupiteľný proces, v ktorom sa odráža jeho koncepcia, otvorenosť a nedefinitívnosť. Prvé partitúry happeningu a akcie v 1. pol. 60. rokov majú podobu scenára, verbálno-grafickej montáže a mixáže (A. Kaprow, T. Kantor, K. Stockhausen), iné postulujú len globálne kontúry diania a prostredia v podobe plánu, kresby, grafiky, koláže a pod. (W. Vostel (1932), J. J. Lebel, M. Knížák (1940)). Grafické partitúry v tvorbe Wiener Gruppe (1954 - 60) zastupuje radikál G. Rühm (1930). Azda najradikálnejšie do vývoja partitúr zasiahli po r. 1962 aktivity hnutia FLUXUS - B. Patterson (1934), G. Brecht (1926), D. Higgins (1938), G. Chiari (1926), J. MacLow (1933), N. J. Paik (1932), La M. Young (1935) so svojimi „neo-dadaistickými“ koncepciami. Vznikajú verbálne partitúry v podobe elementárnej či globálnej inštrukcie (pre reálneho či potenciálneho interpreta). „Objektom“ partitúry sa stáva predmet, priestor, prostredie, činnosť percipientov, situácia, gesto atď. a partitúra tým, že ich evokuje, akcentuje či zvýznamňuje, sa stáva jednoznačným nositeľom konceptu tvorcu, otvoreným voči akýmkoľvek reálnym (faktickým, konkrétnym) či potenciálnym (imaginárnym, konceptuálnym, fiktívnym, virtuálnym) „realizáciám“. V tomto zmysle je partitúra jedným z modusov vivendi dávnej premisy J. Cagea, ktorý tvrdil, že dôležitý nie je materiál, ale idea. Súčasní skladatelia a výtvarníci majú možnosť pomocou počítačových programov transformovať akúkoľvek vizualizáciu (determinovanú programom) do zvukovej podoby a realizovať tak staré koncepty v novej forme. Niektoré 3D programy používajú animovanú grafiku ako partitúru pri vytváraní hudbnej kompozície, ako to predstavil Iwai Toshio (1962) na Ars Electronica 1997, ktorý na obrazovke počítača nechal interaktívne a dynamicky sa pohybovať animované geometrické útvary po animovanej klávesnici, pričom virtuálny klavír na obrazovke vytváral adekvátnu hudbu. V 60. rokoch prenikajú informácie o svetovom výtvarnom dianí aj do Československa, kde dôležitú úlohu zohráva brnenský teoretik a konceptuálny umelec J. Valoch (1946), ktorý intenzívne sleduje zahraničné dianie a svojím záujmom podnecuje aj českých a slovenských tvorcov. V r. 1969 zorganizoval prvú výstavu partitúr v Dome umenia v Brne a v Prahe a tu sa začína práca na jeho monografii Partitúry, ktorá vyšla v r. 1980 v undergroundovej edícii JazzPetit. Najvýznamnejšou postavou českej scény je M. Grygar (1926), ktorý sa od r. 1964 koncentruje na evidenciu variantnosti línie v priestore, akustické kresby, pôdorysné, vzorcové a prepaľované partitúry. Osobitnú pozornosť si zasluhujú partitúry – linorytové gramoplatne Blahoslava Rozbořila, ktoré prostredníctvom svojho fyziofonografu autor používa ako zdroj zvuku pre „noise“ prezentácie. Na druhej strane Zdeněk Plachý pri komponovaní súčasnej hudby realizuje svoje klasicky hrateľné partitúry s akcentom na vizualitu (napr. tvar hviezdy). Z českých autorov ďalej spomeňme aj postskriptívne záznamy akustických procesov v prostredí, ako záznamy spevu vtákov v tvorbe O. Karlíkovej (1923), letu hmyzu a pohybu riečnych vĺn u M. Maura (1950), pohyb chodca u K. Adamusa (1943) a morských vĺn u M. Zeta (1959). Výtvarne riešené partitúry sú v tvorbe A. Lamra (1943), konceptuálne partitúry J. Steklíka (1938) a J. Valocha (1946) a partitúry určené na akustickú interpretáciu J. Pokorného (1952) a M. Pallu (1952). Milan Dobeš (1929) používa autorskú znakovú partitúru pre svetelno-kinetický inštrument na hudobných predstaveniach v rámci koncertného turné American Wind Symphony Orchestra v r. 1971 v USA. V tejto súvislosti treba zdôrazniť, že v 70. a 80. rokoch umelci vytvárajú „partitúry“ environmentov, evidencie prostredia a diania v ňom a neskôr aj “partitúry” inštalácií. 60. roky boli na Slovensku progresívne aj v oblasti Novej hudby, a tak prvé grafické partitúry sa objavili aj na prvých dvoch ročníkoch medzinárodného sympózia pre Novú hudbu, Smolenice 1968 – 1969. Hudobný skladateľ Ladislav Kupkovič vytvoril grafickú partitúru Osemhran samoty, nudy a strachu (1962) s notovou osnovou v tvare kružnice. Na 2. medzinárodnom seminári pre Novú hudbu v Smoleniciach 1969 M. Adamčiak a R. Cyprich realizovali aj skladby umelcov Fluxusu (B. Patterson: Paper Piece). V súvislosti s vybudovaním a rozvojom Elektroakustického štúdia Slovenského rozhlasu vznikajú postskriptívne dokumentačné vizuálne partitúry elektroakustických kompozícií slovenských hudobných skladateľov. J. Valoch na výstave v Dome umenia v Brne (1969) predstavil aj tvorbu Milana Adamčiaka (1946), ktorý spolu s Róbertom Cyprichom (1951-1997) patrí k priekopníkom vizuálnych partitúr na Slovensku. Milan Adamčiak začínal s tvorbou grafickej hudby a grafických partitúr v r. 1965, paralelne s privátnymi akciami a vizuálnou experimentálnou poéziou. Spolu s mladším kolegom R. Cyprichom zrealizoval viacero umeleckých projektov s intermediálnym presahom rôznych umeleckých žánrov. V r. 1969 zorganizovali v Ružomberku I. Večer novej hudby (Partitúry a projekty), kde v rámci Ensamble Comp. (M.Adamčiak, J. Revallo, R. Cyprich) bola realizovaná Adamčiakova Trojrozmerná partitúra. V 1970 mal Adamčiak samostatnú výstavu (Visual Music) svojich netradičných partitúr vo V-klube v Bratislave. V 70.-90. rokoch Adamčiak ďalej pracoval na svojich vizuálnych partitúrach, pričom permanentne uvažuval o možnosti zvukovej realizácie. V centre jeho pozornosti sú hudobné charakteristiky (štruktúry, rytmus a plochy) a ich vzájomné vzťahy. Zaujíma ho otázka prostredia (Vodná hudba, textová partitúra – inštrukcia, 1970), inštrukcie na koncertné realizácie (Tentatori – Pokušitelia, partitúra pre hudobné diavadlo, 1969), v ktorých ozvláštňuje koncerty vážnej hudby, ale aj intermediálne presahy a syntézu hudby s divadelnou akciou (Hommage _ A. Rimbaud – Balet pre päť tanečných a päť speváckych dvojíc, 1969). Adamčiak partitúry realizuje v kresbe, grafoch, kolážach, objektoch, asamblážach, kumuláciách a pod. Prezentoval ich v rámci niekoľkých samostatných výstav, napr. Partitúry a projekty (Bratislava, 1979, 1985 s A. Szaboom), Partitúry a hudobné koncepty (1991, Galéria ARTdeco, N. Zámky), Notácie (Gerulata, Bratislava, 1992), Partitúry a akustické objekty (Berlín, 1992), Partitúry (Galéria Medium, Ružomberok, 1995), Partitúry (SNG – Dunajská Streda, 2000) a na samostatnej výstave v Nitranskej galérii (2000), CC Centrum v Bratislave (2001) a Považskej galérii v Žiline (2001). Jeho partitúry boli vystavené na výstave Hudba a výtvarné umenie (SNG, 1991) a Šesťdesiate (1995). So svojimi partitúrami Adamčiak urobil niekoľko akcií (Severné Anglicko na Severnom Slovensku, Poprad, 1993), na ktorých ich rozdával alebo trhal. Najrozsiahlejšia prezentácia hudby podľa Adamčiakových grafických partitúr sa realizovala na troch klavíroch počas multimediálnho performance Ľavá ruka univerza v rámci projektu Piano Hotel (1997). U výtvarníka Dezidera Tótha (1947) zaznamenávame prvé počiatky a dotyky s vizuálnymi partitúrami v r. 1971 (Ochrana prírody) a tie naplno rozvinul v 1976-78, kedy vytvoril blok 70 kresieb na notovom papieri pod názvom Partitúry, ktoré vystavil v r. 1978 v Galérii mladých v Brne (kurátor J. Valoch). V r. 1982 zrealizoval ďalších 9 kresieb pod názvom Partitúry po zásahu, ktoré o rok neskôr vystavil v Českom Těšíne. Odvtedy sa partitúram ďalej nevenuje. Jeho partitúry vznikali vplyvom prítomnosti J. Valocha a zrkadlia viac dianie tej doby na českej scéne ako samotný problém partitúr. Jeho vizuálne parafrázy partitúr sú založené na výtvarných paradoxoch, verbálnych a vizuálnych hrách, neuchopiteľnom humore a pôvabe banality. Sú lyrické až anekdotické a neboli určené na hudobnú interpretáciu. Po kontaktoch s D. Tóthom vytvára od r. 1978-9 vizuálne partitúry sklár Štěpán Pala (1944). Ide zväčša o kresby tušom, v ktorých reaguje na vlastnú štruktúru notovej osnovy, ktorú vizuálne modifikuje a transformuje cez dynamické zmeny štruktúr, rytmické plochy, zrkadlenie, prestupovanie “myslených, hudobných” plôch. Už v tých rokoch je naznačené stretnutie partitúr a jeho druhej línie tvorby - otvorenej geometrie rastu, zmnožovania rovnoramenného štvorstenu, ktoré naplno realizoval v r. 1992. Pri príležitosti prvej výstavy v r. 1991 Š. Pala realizuje partitúry aj sieťotlačovou technikou a predstavil ich v Galérii B v Bratislave (v rámci Festivalu intermediálnej tvorby organizovaného Spoločnosťou pre nekonvenčnú hudbu – SNEH) a v Galérii ARTdeco v Nových Zámkoch. Od r. 1979 Š. Pala vytvára pomocou niekoľkých metronómov aj zvukové záznamy rytmických štruktúr a polí podľa svojich vizuálnych partitúr. V r. 1998 realizoval na počítači (v programe 3D) partitúry, ktoré riešia vzťah priestorovej geometrie k pohybu v čase. Výstupom sú počítačové kresby, ale aj pulzujúce, tzv. pohyblivé partitúry, ktoré sú animáciou päťlinajkovej notovej osnovy ukotvené v geometrii štvorstenu. V tzv. Farebných partitúrach (1998) s evidentnými stopami po tečení farebnej hmoty sa prejavuje záujem o plynutie času, základnej otázky hudby. Koncom 90. rokov vznikajú projekty realizácie vizuálnej partitúry vo forme sklenených objektov. Nezávisle od diania v bratislavskom centre vytvára v Košiciach Peter Kalmus (1953) Partitúry - básne od roku 1983, ktoré prvýkrát vystavil v rámci albumových projektov v Prahe 10, Strašniciach v r. 1985 a v r. 1988 na výstave v Galérii kontajner v UND (Ukrajinskom národnom divadle) v Prešove. Bratislavskému publiku sa predstavil v r. 1993 (výstava Združenia 1992, Umelecká beseda a Geometria Viva v Dome umenia). Komplexne boli jeho partitúry prezentované na samostatnej výstave Monopolia v galérii ŠUP-ky v Bratislave (1995). Kalmus svoje partitúry interpretuje aj v intenciách vizuálnej poézie. Jeho partitúry sú reliéfne spracované voľné listy a časť je radená do dvoch kníh (100 a 200 voľných listov). Kalmus pracuje s veľkými formátmi papiera (A1), dodržiava pravidelnosť notových liniek, do ktorých zásahuje sochárskymi technikami (gestom, úderom), alebo plochy papiera vytrháva, lepí, perforuje, brúsi, frézuje, čím vytvára monochrómne biele partitúry, na rozdiel od vypaľovaných a korozných. Kalmus svoje partitúry vníma aj ako individuálne kontemplácie, akýsi duchovný priestor, v ktorom rieši nielen estetické, ale aj filozofické otázky prázdna (L. Wittgenstein) a samoty (J. P . Sartre). Maľby Svetozára Ilavského (1958) syntetizujú ambivalentný vzťah transformácie zvukovej podoby do vizuálnej s jej opätovnou reinterpretáciou v akustickej forme. So svojou hudobnou skúsenosťou vnáša do maľby prvky náhody a vlepuje vlastné EKG záznamy z počúvania hudby a ich vizuálnu podobu komponuje do evokácií partitúry (Koncert pre J. Cagea, 1989 - 91). V roku 1986 Ladislav Snopko prezentoval vzťah hudby a výtvarného umenia, architektúry a archeológie v projekte Archeologické pamiatky a súčasnosť - Partitúry a projekty, v rámci ktorého boli prezentované aj vizuálne partitúry (M. Adamčiak, P. Machajdík a M. Murin). V r. 1989 a 1991 sa v austrálskom Perthe uskutočnili koncerty podľa Vizuálnej kompozície (1987) M. Murina publikovanej v austrálskom časopise pre súčasnu hudbu EVOS. Podľa garafickej partitúry M. Murina bola realizovaná aj hudba pre akustickú inštaláciu Travelling Art Museum dua LENGOW & HEyeRMEarS v roku 1997. Z pohľadu grafických partitúr bola významná výstava Hommage _ Cage (1992, kurátor J. Cseres) v budove Slovenského rozhlasu v Bratislave a výstava grafických partitúr J. Cagea (kurátor M. Adamčiak), na ktorej otvorení v SNG sa Cage osobne zúčasnil. V čase Cageovej výstavy mal M. Adamčiak samostatnú výstavu Notácie v Galérii Gerulata v Bratislave. Jedna z najkomplexnejších zbierok grafických partitúr na Slovensku je sústredená a pravidelne prezentovaná v rámci projektu HEyeRMEarS ako následníka podobne orientovanej ARTdeco Gallery v Nových Zámkoch (1991-93), ktorá v koncepcii J. Cseresa pripravila autorské výstavy partitúr M. Adamčiaka, Š. Palu a M. Grygara. Písané pre: Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. Storočia (ed. J. Geržová) |
||
Použitá literatúra |
||
| | Grafické partitúry | Radioart | Soundart | | ||