LEFT HAND OF THE UNIVERSE (LHU) - PHOTO GALLERY
	The Left Hand of the Universe (15. Sept. and 16. Dec. 1997,15. Jan. 1998) multimediálny hudobno-divadelný performance pre tri zruinované piána, šiestich ľavorukých klaviristov, na troch kontinentoch a v tom istom čase/ multimedial performance for three ruined pianos, six lefthanded pianists on three continents at same time. Koncepcia a realizácia/Concept and realization: Ross Bolleter (AUS), Michal Murin (SK), Zdenek Plachý (CZ), Milan Adamčiak (SK), Stefan Scott (USA), Dan Wiencek (USA), Nathan Crotty (AUS)
	Ľavá ruka univerza - Jaroslava Čajková Simultánny koncert pre tri zruinované klavíry na troch kontinentoch Šamorín (SK) – Perth (AUS) – Colorado Springs (USA) Neviem, či klavírne projekty Svetovej organizácie pre štúdie o rozpadnutom klavíri (WARPS) by Bartolomea Cristoforiho potešili alebo prinútili obracať sa v hrobe, faktom však zostáva, že nielen on, ale spolu s ním aj G. Silbermann, J. Stein, A. Streicher, S. Erard a ďalší, ktorí pracovali na zdokonalení klavíra, musia prijať členov tejto organizácie za svojich pokračovateľov. Všetci totiž skúmajú, čo tento nástroj je schopný uniesť. Človek, tvor nenásytný po dokonalosti aj po deštrukcii, sa nikdy neuspokojí s čistým, jasným, jednoznačným stavom vecí. Klavír by mohol okrem tónov a hudby ponúkať aj vizuálne zážitky, ako o tom presviedčajú projekty spracované v štúdii Michala Murina Dejiny klavíra. Alebo by mohol svojho poslucháča ponúknuť aj koktailom. Záleží len od tvorivosti interpreta, čo a v akom pomere svojou hudbou nakomponuje. Či Boris Vian pianocoktail naozaj zostrojil, neviem, ale jeho hrdina Colin v románe Pena dní svojím unikátom namiešal niekoľko pozoruhodných nápojov. Témou projektu Ľavá ruka univerza bolo zrejme vyjadriť stav a zvuk zruinovaných klavírov cez hudobné kompozície Rossa Bolletera, cieľom - možno dotknúť sa zničeného univerza na troch miestach zemegule ľavou rukou, alebo zasiahnuť univerzum zľava? Byť na ľavej strane síce znamená byť na nepravdivej, nenáležitej, nesprávnej strane, ako na to upozorňuje Michal Murin v bulletine k podujatiu, ale tiež byť na strane srdca. Rozmýšľať a konať pravo znamená činiť rozvážne, múdro, správne a pevne. Ale zároveň aj necitlivo voči slabostiam a omylom. V stave úbohosti a zúfalstva zostupuje subjekt do svojich hĺbok a spoznáva svoju možnosť, no najmä nemožnosť a nemohúcnosť. A tak trojprstá „ľavá ruka univerza“ zastokla svoje brušká do bambusového hájika v západoaustrálskom Perthe, na priestranný dvor Colorado College a do synagógy v Šamoríne, a do ľavej hemisféry univerza poslala správu o komornom, až súkromnom hudobnom večere skladateľa v prírodnom príbytku, o internom študentskom koncerte - performence na jednej škole amerického Západu a o koncerte profesionálnych nekonvenčných hudobníkov na výstave klavírov v slovenskom mestečku, aby pravá hemisféra univerza mohla zosumarizovať zážitky o trojjedinom stretnutí, ktorých účastníci aktívni aj pasívni o sebe tušia, lebo všetci sú informovaní, ale okrem hlavných aktérov sa nepoznajú. Špecifickosť jednotlivých prostredí núti upozorniť na narastanie rozsahu podujatia od individuálnosti ku kolektívnosti hudobnej inštrumentácie až po realizáciu skutočného koncertu ako podujatia, ktoré tvoria skladateľ, hráči a poslucháči. Okrem trojjedinosti hudobnej realizácie sú na tomto projekte zaujímavé aj iné javy a súvislosti, predovšetkým zruinovanosť klavíra, pričom tu nejde o ruinovanosť v zmysle úmyselnej preparácie, ako na ňu upozorňuje už spomínaná štúdia M. Murina. Pre tvorcov je zaujímavá zruinovanosť klavíra prirodzenou cestou vonkajších vplyvov a tento stav najviac vnímame cez prvú skladbu Piano Archeologico. Najprv spoznávame klavír, jeho klaviatúru a jednotlivé klávesy. Počujeme tóny čisté, aj poznačené, alebo len údery na drevo. Tón nevychádza, len vzdych, či akési ločkanie, astmatické lapanie po vzduchu. Chce nám klavír ešte niečo povedať, len už nemôže, alebo už vôbec nevládze a nechce? Zvuk nepoškodeného klavíra v nás vyvoláva predstavu harmónie a symbiózy dreveného obalu a mäkkého kovového zvuku, ale zvuky poškodeného klavíra trhajú v našom vedomí túto harmóniu dreva, kovu a kože, či plsti a nútia nás vnímať ho v stave zanikania ako nástroj v stave zrodu. Uvedomujeme si substanciu aj vibrácie jednotlivých súčastí klavíra, obdivujeme dômyselnosť jeho mechanizmu, ktorému za zvyčajných okolností nevenujeme pozornosť. Drevo klávesa natreté nabielo alebo načierno nielen vidíme, ale aj počujeme. Zvuk struny neprekrýva vždy úder prstu či drobného predmetu na drevo. A kovovú pružinu počujeme nielen stlmenú mäkkým kladivkom, ale pri priamom napnutí prstami alebo kovom ako čistú, rezavú alebo ostro bodajúcu bolesť. Dať možnosť zničenému nástroju, aby „prehovoril“ o svojej veľkosti a biede pokladám nielen za Bolleterovu znalosť klavíra, ale hlavne humanistické cítenie nástroja ako živého subjektu. Naviac ak ide o život nástroja spojený so životom konkrétnej osobnosti (Gulbranssenov klavír v Perthe, Adamčiakov klavír v Šamoríne). Pevné skladateľovo vedenie Piana Archeologica nahrádza v druhej skladbe Widdershins otvorenejší priestor pre improvizáciu. Názov skladby v preklade zo škótskej angličtiny znamená - proti smeru otáčania hodinových ručičiek. Ide teda o smerovanie, ktoré vraj prináša nešťastie. Jedna skladba - tri odlišné interpretácie. Ak som už použila pojem trojjedinosť, pri interpretácii tejto skladby treba zdôrazniť prvú časť tohto slova, na rozdiel od predchádzajúcej skladby, ktorá sa spája s jeho druhou polovicou. Konotačný priestor významu „ísť proti smeru“ vo všetkých troch improvizáciach napĺňa hra s deštrukciou. V hre je pozoruhodný najmä vzťah medzi deštruantom - hudobníkom alebo hudobníkmi a deštruovaným - klavírom. Práve charakter vzťahu medzi obidvomi subjektami a jeho rozvinutie v akcii dáva možnosť naplniť voľný priestor, ktorý skladba ponúka, a žánrovo ju určuje ako hudobné divadlo, dokonca viac ako čítané príbehy o ľavorukých klaviristoch a klaviristkách. Spôsob hry s deštrukciou je v interpretáciách taký odlišný, že ho možno označiť tromi adjektívami. V slovenskej verzii sa deštruuje zvyšok klavíra Milana Adamčiaka (bolestná hra), v americkej sa podobne zahráva s doskou so strunami (krutá hra), Bolleter sa zahráva s vajíčkami na klávesoch (bázlivá hra). Adamčiak trieska tupou stranou sekerky do klavíra, akoby sa bál zaťať doňho ostrím. Má úctu k torzu klavíra alebo sa bojí triesky, ktorú by mu mohol klavír uštedriť do oka? Zrejme to prvé, keď sám hovorí, že „drevo je krajšie ako svet“. Napína struny klavíra, ale len s predmetom. „Ja som sa bál toho dotknúť, lebo to mohlo ublížiť.“ Nie, nejde tu o skutočnú deštrukciu, len o hru na deštrukciu, v ktorej sa deštruant chráni a znevýhodňuje deštruovaného. Berie si všetky výhody, a klavír pasivizuje, odmieta mu možnosť prejaviť reakcie. Ešte viac sa tento problém obnažuje v americkom projekte. O stenu opretá doska klavíra so strunami dostáva najprv údery gumeným kladivom. Po ňom nastupuje terénne auto, ktoré do nej naráža. Keď pri jednom náraze sa doska navalí na kapotu auta, pribiehajú pomocníci, aby dosku opäť opreli o stenu. Hudobník-šofér a ostatní nemajú silu vypočuť si zvuk nárazu dosky o zem po odcúvaní auta alebo sa boja, že im doska pri zosune poškriabe lak auta a poškodí kapotu? Skladateľ a hudobník Bolleter si možno uvedomuje nielen povinnosť experimentovať, ale aj dodržiavať v tvorbe pravidlá etiky a otvorenej hry. Neschádza preto do dramatickej vypätosti, jeho hra s deštrukciou je delikátna. Dve vajíčka s pevnou, no krehkou škrupinou sa ocitajú na pevných, už tiež krehkých klávesoch. Poskakujú na nich v rytmoch skladby. Ich existencia či deštrukcia záležia od klávesov a od náhody, aj keď im klavirista občas upravuje ich umiestnenie podľa svojej predstavy. Samotná deštrukcia si tu však nepríde na svoje. Synchronomania zaznela tiež v odlišných polohách, zavŕšila jednotlivé koncepcie. Komornú, striedmu, lyrickú austrálsku - klavírnou dvojhrou. Americká Synchronomania po deštrukcii klavíra začína jednoduchými rytmami prvotných, nových zvukov, ktoré vydávajú rúry, hadice, palice. Prechádzajú do rôznych modulácií (fagot napojený na cestný kužeľ a i.) a do kakofónie husľových nástrojov. Rodí sa nová harmónia modernej džungle, v ktorej sa spája vŕzganie huslí s klaksónom auta, údermi palice a pod. Slovenská Synchronomania si zachovala umeleckú koncertantnosť, aj vďaka prostrediu. Klavír má stále pevnú hudobno-zvukovú pozíciu, k nemu sa pripájajú iné zvuky (pád drevených, kovových doštičiek na cementovú podlahu, hra strún a i.). Koncentrovaná súhra troch interpretov v Šamoríne (Z. Plachý, M. Murin, M. Adamčiak) nielen v poslednej časti dovolila vnímať slovenskú verziu jednak ako experimentálny performance, ale tiež ako prekvapujúci hudobno-zvukový zážitok. Pozn.: Text bol napísaný po zhliadnutí koncertu a videodokumentov z koncertov v Austrálii a USA.
	Left Hand of the Universe by Jaroslava Čajková Simultaneous concert for three ruined pianos on three continents Šamorín (SK) - Perth (AUS) - Colorado Springs (USA) I do not know, whether the piano projects of the World Association for Ruined Piano Studies (WARPS) would please Bartolomeo Cristofori, or if they would rather make him turn over in his grave, but as a matter of fact, not only he, but along with him also G. Silbermann, J. Stein, A. Streicher, S. Erard and other, who have worked on the improvement of the piano, ought to accept the members of this organization as their disciples. All of them are involved with examining what this instrument is able to sustain. Man, a being insatiable for perfection as well as for destruction, will never be satisfied with a pure, clear, unambiguous state of things. The piano, besides tones and music, could also offer visual experiences, as the projects, elaborated in the study of Michal Murin, History of the Piano convince us. Or the piano can also offer its listeners a cocktail. It depends only on the creativity of the performer, what he or she will compose. Whether Boris Vian really had constructed the pianococktail, I do not know, but his hero Colin in the novel Foam of Days mixed with his unique object some considerable drinks. The theme of the Left Hand of the Universe was apparently to express the state and sound of ruined pianos through musical compositions of Ross Bolleter. The aim - maybe to touch the destroyed universe on three places on Earth with the left hand, or to impact the universe from the left ? To be on the left hand side means otherwise to be not on the right, incorrect, wrong side, as is suggested by Michal Murin in the bulletin to the performance, but it also refers to the side of the heart. To think and to act right means to act prudently, wise, correctly and firmly, but at the same time insensitive to weakness and error. In the state of misery and despair, the subject descends into his or her own depth and learns to know individual possibility, but above all impossibility and awkwardness. And so the three-fingered „Left Hand of the Universe“ dug its heels into Perth, West Australia; into the spacious yard of Colorado College; and into the synagogue in Šamorín. It sent into the left hemisphere of the universe the message about a chamber, rather private musical soirée of the composer in a natural habitation; about an internal student’s concert-performance at one of the schools of the American West; and about a concert of professional unconventional musicians at the piano exhibition in a little Slovak town. It enabled the right hemisphere to summarize the experience about a triune meeting, where the active as well as passive participants suspect each other, because they are mutually informed, but except for the main actors do not know each other. The individuality of the distinct environments forces us to mention the growth of the scope of the performance from the individuality to collectivity of the musical instrumentation up to the realization of the real concert as a performance, which is created by the composer, players and listeners. In addition to the triunity of the musical realization there are also more interesting effects and connections to this project, above all the wrecking of the piano, whereby it is not a wreckage in the sense of deliberate preparation, as the mentioned study of M.Murin puports. For the creators, the wrecking of the piano naturally through external influences is of interest, and this state is sensed above all through the first composition “Piano Archeologico”. We learn to know first the piano, its keyboard and its separate keys. We hear pure tones, as well as marked, or only strokes of wood. There are instances of no tones, some sighs only, or some waggling, asthmatic grasping for air. Does the piano want to tell us something, but cannot, or it is absolutely not capable and is refusing to do so? The sound of an undamaged piano evokes in us the vision of harmony and symbiosis of the wooden cover and of the soft metallic sound, but the sounds of a damaged piano force into our consciousness a harmony of wood, metal and leather, or felt and compel us to sense the sound in a state of vanishing as an instrument in the state of nativity. We even appreciate the substance of the vibration of particular parts of the piano; we admire its sophisticated mechanism, which normally goes unnoticed. The wood of the key, painted white or black we do not only see, but also hear. The sound of the chord is not always covered by the stroke of the finger or of a small object onto the wood. And we hear the metal chord not only damped by a soft hammer, but with the direct tension of fingers or metal as a pure, rude or sharp piercing pain. Bolleter’s ability to allow the destroyed instrument to „speak“ about its greatness and misery I regard as arising from his knowledge of the piano, but mainly from his humanistic feeling towards the instrument as a living subject, even more so when the life of the instrument is linked with the life of a concrete person (Gulbranssen_s piano in Perth, Adamčiak_s piano in Šamorín). The firm confidence of the composer in “Piano Archeologico” is replaced in the second composition “Widdershins” by a more open space for improvisation. The translation of the name of the composition from Scottish English means counter-clockwise. It is thus a direction, which is rumoured to bring misfortune. One composition - three different interpretations. If I have used the term triunity, in the interpretation of this composition it is necessary to stress the first part of this word “tri”, unlike in the interpretation of the first composition, which is linked with its “unity”. The connotation of the term „to go in the opposite direction“ in all three improvisations imbues the playing with destruction. In the piece, the relation between the destructor - musician or musicians - and the destructed - piano - is considerable. Even the character of this relation between both subjects and it its development in the performance allows for the filling of the free space, which the composition offers, and by genre it is determined as musical theatre, even more, than stories read about left-handed pianists. The manner of playing with destruction is interpreted so differently, that it can be identified with three adjectives. In the Slovak version, the remains of Milan Adamčiak’s piano is destructed (painful play); in the American version, a plate with chords is trifled with (cruel play); in Australia, Bolleter dabbles with eggs on the keys (fearful play). Adamčiak shatters the piano with the blunt side of an axe, as if he did not have the courage to do it with the blade. Deos he have respect for the piano’s torso, or is he afraid of the splinters, which the piano could dash into his eye? It is evidently out of respect, because he himself says, that „wood is more beautiful than the world.“ He strains the chords of the piano, but only with a mediating object. „I was afraid to touch it, because it could hurt.“ No, it is not real destruction, only a game of destruction, in which the destructor protects himself and puts what is destructed at a disadvantage. He takes all the advantages, and pacifies the piano, refusing to give it a chance to react. This issue is far more conspicuous in the American project. The piano plate with chords, leant against the wall, is first struck with a rubber hammer. Then an all-terrain vehicle follows, by crashing into it. As the plate falls against the hood of the car, helpers run to put the plate back against the wall. Are the musician-driver and the others without the ability to listen to the crash of the plate against the ground after the car backs away, or are they afraid that the plate will scratch the lacquer and otherwise damage the car’s hood? The composer and musician Bolleter is perhaps conscious not only of the duty to experiment, but also to maintain in the creation the rules of ethics and open game. He therefore strives not for drama, for his game with destruction is delicate. Two eggs with firm, but fragile shells are positioned on firm, but also fragile keys. They bounce to the rhythm of the composition. Their existence or destruction depends upon the keys and upon chance, although the pianist from time to time corrects their position. But the destruction itself does not come on its own. “Synchronomania” also resounds in different postures, capping the individual conceptions. The intimate, moderate, lyrical Australian - by a piano double. The American “Synchronomania” after the destruction of the piano starts with simple rhythms of primary, new sounds, uttered by pipes, tubes, sticks. They pass into different modulations (bassoon connected with a road cone and others) into cacophony of string instruments. A new harmony of the modern jungle is born, where the squeak of a violin is mixed with the horn of a car, thwacks and so on. The Slovak “Synchronomania” maintained the concert atmoshpere, due to the environment. The piano has a firm musical-sound position, with other sounds joining in (fall of wooden, metal plates onto the concrete floor, play of chords and others). The concentrated team-work of the three performers in Šamorín (Z. Plachý, M. Murin, M. Adamčiak) made it possible not only in the last composition to perceive the Slovak version on one hand as an experimental performance, but on the other as also a surprising musical-sound experience. Notice: The text was written after observing the concert and video documents from the concerts in Australia and USA.
	ĽAVORUKOSŤ Medzi ľavákov patria Billy the Kid, Leonardo da Vinci, Benjamin Franklin, Lewis Carroll, Pablo Picasso, Charlie Chaplin, princ Charles, Marilyn Monroe, Bob Dylan, Ringo Starr, George Bush, Robert De Niro, Phil Collins, Paul McCartney a najvčší gitarista vbec Jimi Hendrix. V prezidentských voľbách v roku 1992 boli všetci traja kandidáti ľaváci. V amerických politických dejinách nebol ani jeden ľavácky prezident znovu zvolený, takže prezident Clinton je prvou výnimkou. Zdá sa, že existuje silná rodinná dispozícia k praváctvu a ľaváctvu. Ak majú dvaja praváci deti, je 90-percentná pravdepodobnosť, že ich deti budú pravákmi. Ale deti dvoch rodičov - ľavákov majú len 40-percentnú možnosť byť ľavákom. Takže pravdepodobne musia existovať ďalšie faktory okrem rodinnej dispozície, ktoré ovplyvňujú praváctvo a ľaváctvo. Niektorí ľudia tvrdia, že ľaváctvo zapríčiňujú infekcie alebo šoky alebo trauma tehotnej matky, zatiaľ čo iní ľudia sa pokúšajú nájsť vinu v nerovnováhe rznych pohlavných hormónov u rastúceho plodu v maternici. V polovici 90. rokov však ešte stále nemáme definitívnu odpoveď. Včšina ľudí je pravákmi, ale asi 10 percent z nás sú ľaváci. Existuje veľké množstvo druhov cicavcov, ale cicavce majú tendenciu sa deliť medzi pravorukými - alebo -nohými, -pazúrovými, -plutvovými - a ľavorukými, -nohými, -pazúrovými atď. v pomere 50% ku 50%. My ľudia sme jediné cicavce, ktoré sa nedelia na pravákov a ľavákov v rovnakom pomere. Tisícky rokov sa pokúšame vyriešiť, prečo toľkí z nás sú praváci. A pri našom dlhom výskume, prečo sme tak nerovnomerne rozdelení na pravákov a ľavákov, sme zistili, že aj subatomárny vesmír nie je symetrický! Teraz sa ukazuje, že vesmír, až po subatomárnu úroveň, uprednostňuje jednu stranu pred druhou - a podľa niektorých fyzikov táto asymetria viedla k tomu, že všetky životné proteíny sú ľavotočivé! Hovoríme o pocte, keď niekto sedí napravo od významnej osobnosti. Pozdravy ľavou rukou sa považujú za neúprimné. Mnoho našich náboženských textov hovorí o ľavákoch zlé veci. Satan, ktorý sa často zobrazuje ako ľavák, údajne sedí Bohu po ľavici. Tí z Buddhových nasledovníkov, ktorí dosiahli dostatočné osvietenie na dosiahnutie nirvány, putujú po chodníku vpravo. A v Biblii, keď Boh oddelil hriešne kozy od dobrých oviec, poslal hriešne kozy naľavo: „Boh poslal ovce na pravú stranu od seba a kozy na ľavú... hovoriac tým naľavo: Preč odo mňa, vy prekliate, do večného ohňa.“ Všeobecne je včšina našich jazykov k ľavákom pekne krutá. Anglické slovo „left“ - ľavý - pochádza z keltského slova lyft, čo znamená „slabý“ alebo „zlomený“. Oproti tomu keltské slovo pre „right“ - pravý - znamená „silný“ alebo „rovný“. Z latinského slova pre „pravý“, dextra, vznikli anglické slová „dextrous“ - zručný - a „dexterity“ - zručnosť. Ale z latinského slova pre „ľavý“, sinistra, vzniklo anglické slovo „sinister“ - zlý, zlovestný, nepoctivý, škodlivý. Z francúzskeho slova pre „pravý“, droil, vzniklo slovo „law“ - zákon, právo, zatiaľ čo z francúzskeho slova pre „ľavý“, gauche, vzniklo slovo „gawky“, čo znamená nemotorný alebo nekoordinovaný. V cigánskom jazyku, rómštine slovo pre „ľavý“, bongo, znamená tiež „zlý“. (podľa zatl, preklad E. Keprt)