Erik Satie

Prečo ľudia tak vyhľadávajú zábavu? Prečo venujú toľko pozornosti hudbe, divadlu, športu a iným aktivitám, ktoré neprinášajú zreteľný úžitok? Naše mozgy sa v priebehu evolúcie stali príliš komplikované na to, aby im stačil svet taký, aký je. Mám dojem, že väčšina ľudí považuje „skutočný" svet jednoducho za nezaujímavý alebo za nie dosť vzrušujúci.

Marvin Minsky

Realita sa líši od predstáv, ale ich napĺňanie je jediným zmyslom existencie človeka. Mozog pracuje permanentne, ale málo efektívne, navyše dokáže bežať naprázdno, memorovať a zacyklovať sa. Len v okamihoch sa realizuje naplno v predstavách. Človek svoje predstavy a svoj „iný svet" spoznal už na začiatku civilizácie. Svoje prízemnejšie túžby a sny realizoval na nástenných maľbách. Rúškom tajomstva však zahaľoval svoje najvnútornejšie predstavy iného sveta, ktoré vo svojom základnom koncepte sú blízke, takmer identické s virtuálnou realitou 20. storočia. Málokto poznal kľúč k celým dejinám ľudského rodu, ktorými sa tiahne zvítavanie s „iným svetom". Už človek staršej doby kamennej odhalil halucinogénne účinky rastlín a húb, ktoré ho zaručene priviedli do skutočne virtuálneho sveta plného nádhery a úchvatnosti. Takto sa človek dostal k zázračnosti a odhalil tajomstvo. Tam, kam sa dostali konzumenti halucinogénnych húb (v Euroázii to bola predovšetkým muchotrávka, v strednej Amerike je to teonanácatl, v Stredomorí námeľ), sa v iných kultúrach dostali „hľadači pravdy" duchovnými cvičeniami, napr. jogínskymi, kresťanským mysticizmom, požívaním drog alebo hlbinným introspektívnym prežívaním ega a reality.
Odveká snaha opäť a opäť odhaliť tajomstvo otvára pole pôsobnosti neskrotným predstavám, ktoré sa riadia vlastným poriadkom, a ponecháva im priestor na nastolenie vlastného systému v nich. Práve tu vidíme styčné plochy s výskumami etnomykológa R.G.Wassona (ktorého cituje C. Lévy-Strauss), ktorý upozorňuje na vzťah božského v ľudskom myslení k halucinogénnym mykotikám. V jeho objavnej práci, biblii etnomykológie, Huby, Rusko a história (1957) tiež uvádza, že okrem vizuálnych zážitkov to bola hudba, ktorá sprevádzala požitie halucinogénov. Konzument reálne počul neexistujúcu hudobnú produkciu vlastnú prevažne jeho etniku.

Surf po ideálnej hudbe - Spozemštenie „božskej hudby"
S rozvojom civilizácie pokračuje snaha dostať sa do „iného sveta", ale čoraz väčšmi prevažuje snaha dostať na zem hudbu z nebies, ktorú počuť kdesi tam. Na tomto mieste pripomeňme Platónovo „počúvaj sfér sonáty" alebo učenie o božskej posadnutosti umelca: „Pochopte a obľúbte si nie mňa, ale moje, lebo ono stojí omnoho vyššie ako ja".
Hudba bohov, božská hudba, rajská hudba, hudba sfér, kozmická hudba, hudba nebeskej harmónie, hudba nebies sú termíny, ktoré sa spomínajú v súvislosti so zreálnením predstavy najvyššej hudby, ktorú dopĺňa niekedy aj koncept „farebnej hudby". Antická hudba sfér kladie dôraz na komponovanie hudby ako matematickej súvzťažnosti planét, ako harmónie geometrie nebeskej klenby a prírody. Johannes Kepler formuluje hudbu sfér založenú na notáciách charakterizujúcich jednotlivé planéty, pričom táto harmonia mundis snaží o spojenie s univerzom, s absolútnom. V 17. storočí sa podobné hudobné a para-hudobné vedecko-filozoficko-religionistické úvahy vynárali v zvýšenej miere ako dôsledok prvých skutočne vedeckých poznatkov (napr. o vesmíre, ľudskom tele), ako boj proti renesančnej magičnosti, ako nástup vedeckej revolúcie, ktoré je dieťaťom tzv. neo-platonizmu a aristotelizmu. Spomeňme napr. Athanasia Kirchera (Musurgia Universalis, 1650), Marina Mersenneho (Harmonie Universelle, 1636), Roberta Fludda (Monocordo del Mondo, 1617), ktorých diela sú reakciou ale aj reflexiou na predchádzajúcu dobu plnú astronómie, alchýmie, mystiky slov, čísel a gest, magického hermetizmu, kabalistickej tradície a magicko-symbolistického univerza v kombinácii s vedeckými poznatkami. Ezoterickú kontamináciu hudby najviac spôsobila idea najvyššej harmónie, ktorá prežila storočia a ktorá nám bude vo svojej zvukovej podobe ponúknutá až v nebi (angl. Heaven, pozri nižšie Heavenism), tak ako všetko perfektné. Dotyk človeka s najvyššou hudbou tak transkultúrne prechádza od priradenia zvuku planétam a súhvezdiam v staroindickej filozofii cez harmóniu s univerzom, cez memorovanie tibetského Óm, cez dýchanie pri tancovaní derviša, cez rytmy afrických bubnov, cez hudbu renesancie a baroka, cez Bachovu sústredenú pripravenosť na smrť a následné vystúpenie k Bohu, cez Pelestrinu až po Monteverdiho. Známe je aj želanie Rimského-Korsakova realizovať „hviezdnu" hudbu v opere na Byronove verše „Nebo a zem". Opera Prometeus Alexandra Skriabina v časti „Poéma ohňa" sa snažila hudbou a komponovaným osvetlením priblížiť kozmické mystérium. Paul Hindemith s úspechom uviedol v roku 1957 operu Harmónia sfér o hvezdárovi J. Keplerovi, ktorý sa zo Zeme preniesol do kozmu, kde sa rozozvučala „hudba sfér". Karlheinz Stockhausen v sedemdesiatych rokoch skomponoval Sternklang (Zvuk hviezd). John Cage používal pre svoje kompozície hviezdne mapy a tak realizoval svoj koncept hviezdnych etúd. V uvedenom zozname nesmie chýbať ani božská a duchovná hudba Arvo Pärta. Snaha o uchopenie hudby bohov sa nekončí, ona neustále pokračuje.
Úroveň poznania hudby má vplyv na akustické predstavy, takže u prírodných národov ide prevažne o rytmus. 60. a 70. roky 20. storočia a nástup opiátmi formovanej subkultúry realizoval svoju predstavu o akúzach hlavne cez rock, prípadne art rock, jazz, elektronickú hudbu, teda to, čo sa vtedy módne počúvalo. Neskôr je to pop-počítačová hudba, sampling, techno a house. Práve techno a house je v 90. rokoch zaujímavým fenoménom pre svoje tanečné party, kde sa tancuje niekoľko hodín bez prestania pri rytme 120 úderov za minútu v snahe prežiť si novodobý tranz s „halucináciou". Táto subkultúra oživila záujem o halucinogénne látky, s ktorými sa dá zážitok z tanca porovnávať.
Tak ako hudba dokáže vyvolať predstavu šumenia lesa, spevu vtákov, bublanie potoka a hukot mora, resp. chromatické synopsie, môže pobyt v lese, pri mori alebo potoku vytvárať hudobné akúzy, ktoré sa odvíjajú od hudobnej skúsenosti. K našej sonde do hudby v predstavách, v mysli neodlučne patrí aj dotváranie hudobného diela vo vedomí vnímateľa (apercepčná interpretácia), ktoré môže byť na jednej strane intuitívne a náhodné a na strane druhej môže podliehať tvarovým zákonitostiam.
Hudobná predstava - hudobné snenie v bdelom stave je determinované aj hudobnou pamäťou a hudobnou skúsenosťou. Takého poslucháča predstavuje vo svojej experimentálnej typológii hudobného vnímania a prežívania Poľka J.W. Koblewska, ktorá ho ďalej opisuje ako poslucháča, ktorý sa vyznačuje prevahou predstáv počutej hudby uchovávaných pamäťou z predchádzajúcej percepcie v kombinácii s novými predstavami vzniknutými za účasti fantázie.
Je všeobecne známe, že napr. Čajkovskij mával akúzy - predstavy hudby. On však svoje predstavy následne transkripciou ponúkal na interpretáciu. Do akej miery sa zhodovali jeho predstavy - akúzy s definitívnym akustickým predvedením, nie je podstatné. Podstatná je otázka, ako môže transkribovať svoju predstavu hudby tzv. dobrý poslucháč z T. W. Adornovej typológie hudobných vnímateľov, ktorý síce nemá hudobné vzdelanie, ale rozumie hudobnej reči a vníma význam a obsah. Ako môže transformovať hudbu zo svojej mysle do znejúceho zvuku, ak hudobné vlohy priamo závisia od anatomickej stavby, typologických zvláštností sluchového analyzátora a jeho nervovej projektibility v mozgu, od schopnosti tónovej diferenciácie a analýzy vo vnútornom uchu a jeho dotvárania v sluchových centrách mozgovej kôry.
Jednou z možností transkripcie sú nové technológie, ktoré umožňujú prekonať bariéru technického prepisu hudobnej predstavy, čo však samo osebe nezaručuje kvalitu takto vzniknutého diela. Individuálna hudba zväčša zohráva svoju úlohu jedine pre tvorcu a je preňho aj veľkou satisfakciou (pozri časť The Brain opera). Nie je to poloha muzikoterapie, nie je to absencia komunikácie s okolím. Je to hľadanie a nájdenie hudobného satori. Kolektívna improvizácia v akúzach by sa stala najpríjemnejšou a najpohodlnejšou formou hudobnej komunikácie.


Hľadanie hudby bez zvuku
Friedrich Nietzsche chcel svoju predstavu o interpretácii mysleného prostredníctvom hudby použiť na manipulovanie davom a získanie moci, keď povedal: „Prahnem po majstrovi hudobného umenia, aby sa odo mňa naučil mojim myšlienkam a prenášal ich potom svojou rečou: tak preniknú ľuďom lepšie k sluchu i k srdcu. Pomocou tónu sa dajú zviesť ľudia ku každému omylu a ku každej pravde: kto by dokázal vyvrátiť tón." (Radostná veda, 106). Mal Nietzsche na mysli transkripciu mysleného v hudbe? Mal na mysli aj transkripciu myslenej hudby? Podobných predstáv by sme mohli nájsť mnoho v rôznych historických obdobiach. Jednu z najposlednejších uvádza Marvin Minsky vo svojej publikácii Konštrukcia mysle (str. 49): „Existuje nádherný román Alfreda Bestera The Demolished Man, ktorý opisuje, ako pesničkári budúcnosti dovedú tvorbu rýmovačiek na úroveň, že ich možno použiť na mentálnu vraždu. Obeť zmučená takou melódiou nie je schopná robiť nijakú užitočnú prácu a musí si najať špecializovaného terapeuta, aby jej pomohol odstrániť túto melódiu z pamäti."
Prelomovou a najdôležitejšou skladbou súčasnej vážnej hudby je skladba Johna Cagea 4'33'' ticha, ktorá je modlitbou hodnou 20. storočia, hoci sa zdá iba recesiou. Jej hudba sa realizuje v akustických, konkrétnych zvukoch pri interpretácii, ale aj v poslucháčových predstavách hudby v tomto krátkom a vypätom okamihu. Aká hudba by mohla znieť v mysliach poslucháčov, keby vedeli, že túto skladbu interpretuje napr. Leonard Bernstein alebo Herbert Von Karajan.
Na Cagea nadväzujúci umelci Fluxusu vo svojom útoku proti malomeštiackemu hudobnému vkusu ponúkli svoj názor na ticho v hudbe, na interpretáciu myslenej hudby, respektíve myslenie o hudbe, ktoré považovali za hudobný prejav. V predstavení Emmeta Williamsa z roku 1961 performer čakal na reakcie z publika a tie napodobňoval. Mioko Schioma v roku 1964 realizovala Miznúcu hudbu pre tvár so striktnou inštrukciou: „Úsmev ............... koniec úsmevu", keď stratu úsmevu chápe ako istý druh hudby. V koncerte Tomasa Schmita interpret rozdá publiku kúsky papiera bez vysvetlenia a čaká päť minút. Ticho čakania aj šum v hľadisku je mu hudbou, ktorú si predstavoval. Čakanie sa na jednej strane vzťahuje na reakciu diváka a na strane druhej na možnú prítomnosť hudby v čistom papieri a jej transformáciu do komunikatívnej podoby. Podobne La Monte Young vo svojej Kompozícii č. 6 (1960) posadil účinkujúcich na javisko, aby sa správali ako publikum, t.z. počúvali a pozerali, čo robia návštevníci. Cieľom je hľadanie estetického zážitku v narušení očakávania, vo vyvedení poslucháča zo zaužívaného stereotypu. Literárnofilozofický (tautologický) text sa tu chápe ako hudba na interpretáciu, kde oveľa dôležitejšiu úlohu zohráva myslenie o hudbe ako predstava hudby samotnej na základe textu.
Český umelec Milan Knížák v roku 1978 formuloval koncept „Hudba tušená - hudba myšlená" takto: „Niekedy je pri hudobných konceptoch význam hudby zosilnený, inokedy zas potlačený tak, že prestáva znieť. A my počujeme vnútorným uchom niečo, čo je až za hluchotou. Premýšľaj o všetkom ako o hudbe: o okolitej realite, o všetkých druhoch umenia, o svojom živote, o životoch ostatných, o živote vôbec, o existencii, o ... atď."
La Monte Young po svojom fluxusovom období dospel k narábaniu s dlhými tónmi. Jeho koncept „celkom sa oddať zvuku" má za cieľ dosiahnuť stav mysle a pomocou zvuku pocítiť silu univerza. Teda preniknúť do znejúceho zvuku, byť súčasťou zvuku, mysľou byť v univerze, ktoré je v mysli, teda byť zvukom svojej mysle pri načúvaní ticha, resp. prírodným zvukom údolí, mora, rovín a hôr. Aby človek zakúsil túto esenciu, Young považuje za nutné dlho držať tóny. Snový dom La Monte Younga, v ktorom znie konštantný zvuk mesiace, roky, desiatky rokov, považuje za pravé miesto pre tvorbu umelca.

Inou formou navodzovania hudby, hudobného zážitku a hlavne hudobnej predstavy sú výtvarne alebo konceptuálne (filozoficky, ideovo) riešené grafické partitúry. Tieto vizuálne riešené impulzy k zvukovej predstave majú stimulatívny účinok hlavne pre prvodiváka - človeka, ktorý sa s nimi stretáva po prvýkrát. Vnímanie impulzu ako satori - náhle osvietenie - môže byť silným zadosťučinením.


Nové technológie a mozgové opery
David Cope je autorom počítačového programu EMI, ktorý po 207 rokoch zložil štyridsiatu druhú symfóniu Wolfganga Amadea Mozarta. Skladba je podľa odborníkov svojou kvalitou porovnateľná s inými dielami Mozarta. David Cope je aj hudobným skladateľom a pomocou programu EMI komponuje vlastné skladby tým, že mu k analýzam zadáva svoje predchádzajúce kompozície. Výstupy z programu koriguje cez program niekoľkokrát. Ak chce byť trochu stravinskejším, zaradí popri analýze svojej skladby aj nejaké Stravinského časti a EMI mu nakombinuje, naklonuje a nasimuluje stravinskejšieho Copeho. Kvalitu však musí vybrať spomedzi haldy diel sám autor - je to pod 10 percent, ale tie sú skvosty.
Predstavme si, že by ste mali takýto program a dokázali by ste technicky zvládnuť prenos neuroimpulzov realizujúcich akúzy hudby. Na festivale Ars Electronica (1997) v rámci sympózia referoval Peter Fromherz o možnosti prepojenia neurónov a silikónov, teda o priamom zalinkovaní ľudského mozgu na počítač. V tomto prípade by išlo o definitívne zrušenie tzv. opto-mechanickej cesty pri komunikácii mozgu a počítača (klávesnica - ruka, oko - obrazovka). V roku 1990 sa realizovalo prvé čisto elektrické spojenie nervovej bunky so silikonovým tranzistorom, v roku 1994 to už bolo spojenie silikonových štruktúr s nervovou bunkou, pri ktorom elektronické napäťové impulzy priamo pôsobili na elektroniku čipov.. Je možné, že ďalší vývoj spojenia bude, podobne ako klonovanie ľudí, pozastavený a nenaplní sa sci-fi mýtus o „čipoch v mozgu" alebo „na mozog napojenom robotickom počítači".

V rámci konceptu hudby v predstave prejdime k reálnejšiemu a už prítomnému riešeniu, ktoré predstavil Tod Machover v rámci podujatia Ars Electronica 1996. Projekt Mozgová opera je založený na textoch a myšlienkach Marvina Minského (The Society of Mind) a technologických inovácií Massachusetts Institut of Technology - Media Lab v Bostone a je najväčším prezentovaným projektom, ktorý obsahovaal nové prvky v interaktívnom umení. Spolupráca a interaktivita umelcov, vedcov, hudobníkov a technológov priniesla svoj výsledok v komplexnom interlinked, adaptive sound/image/network environment. Je to jedna z predstáv, ako sa priblížiť k idei Marvina Minského, že „v budúcnosti, keď bude možné mať lepšie prístroje na čítanie mozgu, bude azda možné, že ľudia poveria skladateľov, aby vytvárali diela určené nie publiku, ale presne určeným zákazníkom. Potom sa možno bude považovať za majstrovstvo napísať dielo, ktoré bude zbožňovať len tento jediný zákazník a ktoré sa bude protiviť všetkým ostatným."
Tod Machover pri komponovaní dal 40% priestoru aktívnym poslucháčom. Jeho koncept zohľadňuje chuť každého človeka aspoň raz zložiť hudbu, a tak vytvoril hyperinštrumenty, ktorých ovládanie umožňujú už aj najelementárnejšie telesné pohybové činnosti človeka. Nástroje, ktoré tvoria tzv. „Mind Forest", sú konštruované tak, že je ľahké sa naučiť na nich hrať. Napríklad Hovoriace stromy používajú nahratý hlas Marvina Minského, a ich výber ovplyvňuje interaktívna komunikácia poslucháča. Spievajúce stromy prijímajú jednoduchý popevok poslucháča cez mikrofón, ktorý sa reprodukuje spolu s dotváraním hudobnej „aury". Rytmické stromy umožňujú údermi rúk spúšťať predpripravené samplingy fragmentov hudobných diel, vokálov alebo elektronicky manipulovaných zvukov. Melodický stojan umožňuje pohybom ruky vykresliť melódiu, ktorá zaznie ako remix fragmentov prekomponovaných častí Brain Opera. Zaujímavosťou bola aj otvorenosť voči priamym vstupom z internetu, ktoré dovoľovali upravovať finálnu podobu skladby.
Počas celého dňa sa zbierali hudobné vstupy aktívnych poslucháčov zo všetkých hyperinštrumentov, v priebehu hodiny sa mixovali podľa určenej štruktúry a večer bol koncert, ktorý pozostával na 60 percent z autorskej kompozície Toda Machovera a 40 percent tvorili modifikácie realizované vstupmi cez internet počas dňa na nástrojoch.
Koncert je hudobným dielom slobodného a aktívneho obecenstva, kolektívnej improvizácie, založenej na spontánnom aj premyslenom používaní zvukotvorných hyperinštrumentov na báze samplingu. Koncept počíta s vytváraním vlastnej počítačovej a elektroakustickej skladby na základe pocitov vtiahnutého diváka. Tento koncept je krokom k vytváraniu vlastných „Home Opera" (Domácich opier), ktoré budú pre každého tvorcu intímne. Budúci „nie-profesionálny" milovník hudby sa môže stať skladateľom a svoju hudbu si môže pridať k počítačom animovanému filmu aj s použitím známych hereckých osobností, ktorých si dnes, podobne ako knihy, tiež môže doma vyrobiť. To všetko môže cez internet distribuovať vo vlastnom „home-page" programe. Zmyslom nie je spájať hudbu, text, obľúbené melódie, myšlienky a spomienky, ale ako naša myseľ premení tieto fragmenty na koherentný postoj k svetu realizovaním svojej archetypálnej hudby v mysli.
V tomto zmysle môžeme citovať Johna Cagea: „Môžete si predstaviť hudbu ako reprezentanta takej society, v akej by ste chceli žiť".


Hudba v predstavách - koncepty a kompozície Michala Murina
1. Hry hier, 1985, východiskový manifest a jeho dodatky, - Opera odpadu
2. Archeomusic - Bukovohorská kultúra, Pamiatky a súčasnosť, rituálno-mysticko-duchovne prežitá hudba prírodného materiálu, medzi konkrétnou hudbou a predstavou hudby spájajúcou minulosť s prítomnosťou, 1986
3. Heavenism, jednoslovný manifest, 1987
4. Visual Composition - Music in my mind, 1987, meditačná, „new-ageovská" textová partitúra s inštruktážami k intuitívnemu „egodeistickému" rituálu a hudobnej performancii
http://www.savba.sk/logos/mca/sneh/visualcom.html

Pri sledovaní genézy projektu umenia „iba v predstavách" a jeho časti „hudba v hlave" Michal Murin formuluje problém už vo svojom východiskovom koncepte Hry hier (1985). „Umenie v predstavách" neskôr graduje v poslednej práci tohto charakteru Visual Composition o dva roky neskôr. Koncept Hry hier počíta s predstavovaním si vytvorenia inšpiratívneho priestoru na tvorbu a fyzickú prítomnosť participienta akcie. Toto „vplyvoprostredie" by malo ponúknuť inšpiráciu akejkoľvek tvorivej osobe už aj tým, že aj ona by bola spolutvorcom inšpiračného prostredia, ktoré tiež nazýva „Chaoticulum Vitae" alebo „emóciotvorný chaos". Už samotné „vplyvoprostredie" je wagnerovským Gesamtkunstwerkom. Navyše je aj generátorom, chrličom zážitkov a vplyvotvorných impulzov na dosahovanie permanentného „satori", ktoré Murin nazýva „momentiády". Pulzujúca plejáda týchto momentiád vytvára sublimujúci, hmlovinovitý útvar, ktorý má svoj priestorový tvar - „art-eder" (ako napr. pentaeder). Tento útvar je esenciálnym vydestilovaním umeleckého „Luxu". Murin zámerne používa terminológiu pripomínajúcu astronómiu, pretože podľa tejto ním konštruovanej predstavy (z roku 1985) je umenie vznášajúci, plynúci a pulzujúci útvar, ktorého hranice tvoria predstavy o ňom. Každý umelec si ho vytvára sám. Hudobník si napr. sám vytvára priestorový útvar, v ktorom je definovaný zvuk - je to akýsi „zvukový objekt".
Výber hudby na realizáciu Hry hier v roku 1985 prechádzal cez melodickú hudbu ďalej k free-jazzu, Liggetimu, Stockhausenovi až k zvukovým variáciám, počítačovej a elektroakustickej hudbe až k akusticky hluchému priestoru. Toto akustické prostredie samozrejme spolu s vizuálnymi prvkami vytvára možnosť prežívania tvorivých zvukových predstáv. Transverzálnym surfingom po hudobných impulzoch a momentoch u všetkých participujúcich vzniká výsledná skladba ako výsledný produkt „vplyvoprostredia". V Murinovom koncepte však výsledok existuje len v hlavách jedincov a absentuje jeho uchopiteľnosť, teda zvukový záznam na ďalšie interpretovanie. V tomto štádiu ho to však nezaujímalo. Realizácia projektu Hry hier spočívala v umožnení čítať koncept vo vytvorenej atmosfére.
„Hudbu v hlave" ďalej formuje vo svojej „archeomusic" kompozícii, kde hudobná predstava v nekonkretizovanej podobe spája človeka s dávnou minulosťou cez tušené zvuky a hudbu kolektívneho nevedomia uchovanú v hline. Následným projektom „hudby v mysli" je spojenie s prežívaním najvyššej hudby reprezentovanej individuálnym, dlhým, pulzujúcim a postupne gradujúcim tónom až do priestoru jeho mimosluchového vnímania. Túto hudbu prezentuje ako vysvetlenie k jednoslovnému manifestu HEAVENISM.
Tieto sebareflektívne koncepty a idey privádzajú Murina k rozsiahlej a najprezentovanejšej práci „Vizuálna kompozícia - hudba v mojej hlave". Kompozícia je ucelená a privátna konštrukcia vesmírno-duchovného systému a sú v nej základné iniciačné inštrukcie, ktoré definujú priestor mysle interpreta. Autoreligiózny-egodeistický-individuálny, intuitívny duchovný poriadok je systém vnuknutý vnútorným prežitím. Nad všetkým vnímaním, žitím, memorovaním, meditovaním a bytím sa vinie permanentná „hudba v hlave", ktorá je jednotiacim prvkom. Táto kompozícia sa realizovala pri Baltickom mori (1987) pred šiestimi náhodnými divákmi. V roku 1989 a 1991 ju verejne realizoval austrálsky hudobný skladateľ Ross Bolleter na letnom workshope improvizovanej hudby na pobreží oceánu pri západe slnka a partitúra bola uverejnená aj v austrálskom hudobnom časopise EVOS.

V týchto štyroch konceptoch išlo Murinovi o univerzálnu hudbu v mysli, ktorá bola určená iba pre aktéra-tvorcu. Opodstatnená bola obava, že transkripciou, resp. následnou tradičnou interpretáciou by sa individuálne sakrálna hudba v mysli stala profánnou, žartom, karikatúrou a následne sklamaním. Takže v konečnom dôsledku aj keď uvažuje o transkripcii „mozgohudby" pomocou „superanalyzátora", je voči týmto krokom rezervovaný už v konceptoch.
ART-éder je hudbou v hlave definovaný priestor ako hmlovina momentiád sa u Murina v koncepte zhoduje s definovaním „zvukového priestoru" v diele Knowbotic Research, predstavenom mimo iného aj na Ars Electronica v roku 1993. Fragment skladby je matematicky definovaný v simulovanom počítačovom priestore. Pohyblivý bod, spúšťač zvuku v tomto priestore naráža do kriviek, rovín alebo objektov, ktoré zvuk definujú, resp. ktoré sú zvukom determinované, a tak zvuk dekonštruuje, fragmentarizuje a v konečnom dôsledku ho opäť rekomponuje zo zvukových fragmentov.
Je potrebné uviesť aj to, že predstavy o „vplyvoprostredí" v koncepte Hry hier sú formálne blízke skúmaniam účinkov halucinogénnych látok v umelecko-komunálno-sociálnom prostredí, ktoré raelizovali vedci a umelci v USA v šesťdesiatych rokoch. Murin sa na rozdiel od nich k tomu dostáva introvertne introspektívnym pozorovaním. Na rozdiel od výtvarných umelcov svoje „vplyvoprostredie" ponecháva iba v predstavách a nesnaží sa ich doviesť do realizácie hlavne preto, že v mysli je možné rýchle surfovať po predstavovaných priestoroch a meniť ich. Tento rýchlo strihaný „videoklip" inštalácií a prostredí v mysli, v ktorých sa dá „lietať", môže mať určité prednosti pred prostredím realizovaným výtvarníkom hlavne s ohľadom na premiestňovanie pozorovateľovho tela. Tento princíp vizuálneho „lietania" z detských snov sa stáva uchopiteľným prostredníctvom virtuálnej reality tak ako sa prostredníctvom samplingu stáva uchopiteľným hudobné „lietanie".

Uverejnené v časopise TICHO – současník hudby (1998) a časopise Dotyky (1998).