SOUND OFF 97

	ZVUKOVÉ OBJEKTY A INŠTALÁCIE Michal Murin
	Zahraničná literatúra prezentuje aktivity medzi zvukom a výtvarnom pod širším označením. Nemecká literatúra používa Klangkunst - Klangskulptur, Klangplastik, Klangobjekte, Klanginstallation, anglická sound art - sound sculpture, sound object, sound installation, teda „umenie zvuku“, ktoré je ďalej špecifikované. Zvukový objekt, plastika, inštalácia je súbor termínov vyskytujúci sa od 1. pol. 60. r. vo sfére výtvarného umenia, hudby a intermediálnej tvorby, vzťahujúci sa na trojrozmerné, viac alebo menej materiálovo homogénne objekty (predmety, plastiky, konštrukcie, mechanizmy a pod.), ktorých autentickou súčasťou je produkcia organizovaného zvuku (šumu, tónov, hudby). Termín zvuková inštalácia sa používa pre diela s bezprostrednou väzbou na prostredie. Zvukové objekty a inštalácie pracujú s nájdenými akustickými predmetmi, doma vyrobenými nástrojmi (home-made instruments) a akustickými konštrukciami, ktoré ozvučujú interpreti alebo publikum buď mechanicky, elektronicky, alebo interaktívne cez pripojený počítač. Zvukové objekty nemusia byť zákonite predurčené na koncertné používanie, ale prezentujú sa aj ako výtvarné objekty syntetizujúce akustické a vizuálne aspekty umeleckej práce. Prehistória zvukových objektov siaha až do staroveku, známe sú vetrom aktivizované akustické mechanizmy (napr. spievajúca socha Amenhotepa II. zo 14. stor. p. n. l. v Thébach, starogrécke aeolské harfy a aeolské akustické píšťaly či staročínske veterné zvončeky). Inú podobu reprezentujú vodným prúdom a tlakom rozohrávané antické vodné organy, stredoveké spievajúce fontány a hrajúce vodné mlyny. V širšom zmysle sem môžeme zaradiť aj po stáročia živý záujem o konštrukciu hracích mechanizmov, bicích a hracích hodín, orlojov, obrazov a hudobných automatov v podobe hracích skríň, orchestriónov či figurín, ktoré zaznamenali tak dejiny hudby ako aj história výtvarnej kultúry. Nekonvenčným dychovým a bicím nástrojom sa venoval aj Leonardo da Vinci (1452-1519) (Madridský skicár) alebo Athanasius Kircher (1602-1680), ktorý vo svojom diele Musurgia universalis (1650) predložil hudobno akustické mechanizmy.V 20. st. súvisí záujem o inkorporáciu zvuku do výtvarného diania s potrebou vyrovnať sa s podnetmi industriálnej civilizácie, pričom vývoj zvukových objektov možno sledovať vo dvoch základných tendenciách. Na jednej strane je to tendencia kopírujúca vývoj technológií, najmä dobovej hi-tech, od hydrauliky, elektroakustiky, elektroniky až po internetové siete, lasery a pod. Na druhej strane je úsilie o využitie prírodných a civilizačných zdrojov, nevyužívaného potenciálu mimoeurópskych kultúr spolu s recyklovaním materiálov súčasnosti, resp. ich odpadom. V r. 1911 B. Pratella uverejňuje Manifest futuristického hudobníka a futuristický maliar a hudobník L. Russolo konštruuje (1913) svoje ručne ovládané mechanické intonarumori (krabicové nástroje s rezonátormi s laditeľnými zvukmi) a neskôr klávesový rumorarmonium (1928) a enharmonický klavír (1931) s cieľom rozšíriť inštrumentár tradičného orchestra (v Bratislave až v r. 1996 na festivale BEE96CAMP). A. Skriabin pre svoju Poému Prometeus konštruuje nástroj tzv. farebný klavír (1910) paralelne s W. B. Rossiné (farebný organ, 1920). Sirény používa E. Varése (Ameriques, 1921) a vo svojom monumentálnom predstavení k výročiu VOSR v Baku (1921) aj skladateľ a muzikológ A. Avraamov. Ľudský hlas ako aktívny zvukový element vstupuje do dadaistických predstavení predovšetkým v kontexte rôznych foriem experimentálnej poézie (Tzarove simultánne básne, Hausmannove optofonetické básne a pod.). V produkcii Bauhausu, najmä v divadelných a baletných predstavení, zohráva významnú úlohu skladateľ P. Hindemith, ktorý pre záverečnú časť Triadického baletu O. Schlemmera používal prototypy elektronických nástrojov a mechanické hudobné nástoje (pohyb tanečníka je živou akustickou skulptúrou). V r. 1920 E. Satie predkladá koncept musique d_ameublement (hudba ako nábytok) anticipujúc tak ambientnú hudbu. Akustickými sú aj kinetické plastiky L. Moholy-Nagya (Licht-Raum modulator, 1922), M. Duchampa a A. Caldera. E. Varése prezentuje od r. 1921 aj J. Cage (1912 – 92) v 30. r. orchester bicích nástrojov obohatený o sirény a brzdové bicie, čím záujem o dosiaľ nevyužívané konkrétne zvuky narastá. V 40. r. J. Cage, tri roky po svojom manifeste Budúcnosť hudby: Krédo, predstavuje preparovaný klavír t. j. krídlo, v ktorého strunách sú vložené skrutky, gumové a korkové tlmiče, lyžice a pod., modifikujúce zvuk klavíra na nepoznanie. K pokračovateľom tejto línie patria N. J. Paik (1932), W. Vostell (1932-1998), J. Jones (1934-93), J. Beuys (1921-1986) a iní členovia hnutia Fluxus, ktorí preparovaný klavír používajú v audio-kinetickej i v akčnej produkcii. Od r. 1948 sa hluk motorov a pohybujúcich sa konštrukcií stal zámerom a akcentom poetiky J. Tinguelyho (1925-1991). V duchu Cageovej skladby 4_33__ (4 min. 33 sec. ticha, 1952) umelci v 60. r. prinútia mlčať a deštruujú hudobné nástroje (Armanove rozostrieľané, Paikove rozmlátené, Wehovej zasypané husle, Vostelov spálený klavír, Beuysov v plsti zašitý klavír, alebo klavír plný medu a zabetónovaný magnetofón B. Naumana). Analogicky môžeme považovať za zvukové objekty rôzne aplikované, dekomponované či deštruované gramofónové platne a magnetofónové pásy (Arman, M. Knížák, Anastasi, N. J. Paik). Ďalšie nájdené akustické objekty sa objavili v tvorbe skladateľa M. Kagela (1931), podomácky zhotovené nástroje charakterizujú široké spektrum tvorby od I. A. MacKenziho (30. r.), H. Partcha (40. r.) až po S. La Planta a J. Pomeroya (70.r.). Zvukové objekty sa prezentujú buď ako estetické vizuálne objekty, pri ktorých je evidentná aj akustická dimenzia, alebo ako výsledky sónických výskumov, ktorých prezentačná forma spĺňa vizuálne atribúty. Súbory tzv. Novej hudby, experimentálneho rocku, industriálnej alternatívnej hudby pracujú s vlastnými nástrojmi ako objektmi obohatenými o inštalácie a performance. Akusticky využívajú rôzne materiály (vodu, papier, drevo, sklo) členovia hnutia Fluxus (B. Patterson (1934), T. Schmitt (1943), D. Higgins (1938), La M. Young (1935)) v akciách, ktoré sa objavili už v 60. r. Osobitnú skupinu zvukových objektov tvoria rozmermi predimenzované konštrukcie a nástroje, ktoré majú svojich predchodcov vo veľkých exteriérových veterných harfách zo 17. a 18. stor. Nástroje s dlhými strunami, ktoré ako rezonátory využívajú podlahu alebo steny, realizuje J. Goedhartom a P. Panhuysen (1934) (v Bratislave, 1992, v Nových Zámkoch, 1998). Naopak zvuky miniatúrnych predmetov každodennej potreby využíva H. Davies (1943) (v Bratislave 1991, 1994) a rastlinné materiály J. Cage. Vplyvom rozvoja techniky sa do zvukových objektov implantujú senzory a počítače, ktoré dodávajú objektom a akustickým inštaláciám interaktívny rozmer. V niektorých inštaláciách sa konštruujú zvuky ako súčasť virtuálnych – iba v počítači matematicky definovaných - interaktívnych architektúr a objektov (Knowbotic Research, Ars Electronica, Linz 1993). Najnovšie technológie v akustických objektoch a inštaláciách prezentuje koncom 90. r. hlavne medzinárodný festival Ars Electronica v Linzi (M. Heckert, nar. 1958), ktorý bol v r. 1987 špeciálne venovaný zvukovým objektom, inštaláciám a zvukovým environmentom. Osobitnou kapitolou je používanie tela ako objektu, ale aj zdroja zvuku (skladateľ A. Lucier (1931), performer a reprezentant kybernetického umenia P. Stelarc). Zo zahraničných tvorcov, ktorí majú väzby na slovenský kultúrny priestor, je to maďarský autor V. Lois (1950), vytvárajúci zvukové objekty z civilizačného odpadu a dolnozemský Slovák sochár Vladimír Labat (1946), ktorý realizuje strunové a bicie zvukové objekty od konca 70. rokov. V tvorbe slovenských výtvarníkov sa zvukové objekty objavujú prvýkrát v 60. r. 20. st. Sú to predovšetkým rané audiokinetické skulptúry a prostredia Milana Dobeša (1929), pri ktorých svetelno-kinetickú produkciu sprevádza manipulovaný zvuk na báze synchronizácie impulzov (napr. cyklus Pulzujúci rytmus od r. 1963). Neskôr M. Dobeš realizoval špeciálny svetelno-kinetický program pre American Wind Symphony Orchestra na symfonické skladby T. Mayazumiho a K. Pendereckého (séria koncertov v r. 1971 v USA). V r. 1969 Alex Mlynárčik (1934) využil v pocte C. Brancusimu plastikové vajíčka, ktoré po rozhýbaní divákom zvonili. Toto interaktívne prostredie, ktoré gestom návštevníka zmenilo nielen konšteláciu objektov, ale aj akustickú kvalitu priestoru, prezentoval v milánskej Galérii Apollinaire pod názvom Flirt slečny Pogany. O rok neskôr vzniká v spolupráci s Miroslavom Filipom a Vierou Meckovou nerealizovaný Mlynárčikov projekt Akustikon, zamýšľaný ako programovaný hudobný nástroj, ktorého zvuk závisí od pohybu diváka po vzostupnej a zostupnej špirále. V rámci prepojenia hudby a vizuálneho umenia realizovali niekoľko akčných akustických projektov Milan Adamčiak (1946) a Róbert Cyprich (1951-1996). V r. 1969 to bola hudobná zložka akcie Alexa Mlynárčika Trenie (Vysoké Tatry), v r. 1970 samostatný hudobný projekt Vodná hudba, v ktorom akutalizovali rovnomennú skladu G. F. Händla a spolu s Jozefom Revallom ju realizovali v krytej plavárni vysokoškolského internátu J. Hronca v Bratislave. M. Adamčiak samostatne participoval na hudobnom dotvorení akcie Jany Želibskej Snúbenie jari (Dolné Orešany, 1970), Žltý environmentu Jarmily Čihánkovej (Polymúzický priestor I., Piešťany 1970) a R. Cyprich na projekte Tri grácie A. Mlynárčika (I. Otvorený ateliér, Bratislava 1970). V r. 1968 vytvoril Stanislav Filko (1937) v rámci medzinárodnej výstavy Danuvius ’68 syntetické prostredie Katedrála humanizmu, v ktorom použil aj konkrétnu hudbu (zvuk reprodukujúci vysielanie rozhlasu). V 60. a 70. r. zvukové objekty častejšie sprevádza akcia, happeningy a performance, sú súčasťou prostredí a environmentov bez toho, aby sa zvuk stal dominantnou a neoddeliteľnou súčasťou diela. Na výstave Polymúzický priestor I. v Piešťanoch v r. 1970 (koncepcia L. Kára) sa realizovalo niekoľko projektov, v ktorých hrá zvuk a hudba svoju úlohu. Sochársky objekt v podobe klepotajúceho mlyna (Súkolie času) Vladimíra Môťovského (1928), Andrej Goliáš (1937) vytvoril pomocou komponovanej hudby archaické Obydlie, Stanislav Filko nechál čerpadlami prúdiť vodu, ako individuálnu ponášku na vodné hry a spievajúce fontány a optofonetický priestor spočívajúci v synchronizácii vizuálnych, akustických a architektonických elementov prezentuje Ivan Štěpán (1937-1986). V 80. a hlavne v 90. r. sa zvukový objekt stáva jedným z príťažlivých modelov výtvarno – hudobných aktivít. Manifestačne túto líniu prezentuje na scénu sa vracajúci Milan Adamčiak. Na výstave Suterén (Bratislava, 1989) predstavuje rozsiahlu inštaláciu pozostávajúcu zo zvukových objektov a hudobných nástrojov vytvorených prevažne z nájdených materiálov. Adamčiak zákonite dospieva k iniciovaniu vzniku intermediálneho ansámbla Transmusic comp. (P. Machajdík, M. Murin, P. Cón, M. Burlas, P. Horváth, J, Bartusz a iní, 1989 - 1996), ktorý pri viac než stovke nereprízovaných performance, hudobno-divadelných koncertov a akcií využíva Adamčiakov home made inštrumentár, ako aj akustické sochy a nábytky Petra Strassnera (1954). Jedným z najrozmernejších zvukových objektov oscilujúcich medzi zvukovým objektom a konceptuálno–vizuálno-akustickou inštaláciou bolo “Travelling Art Museum – Hudobné ekofakty a artefakty od eocénu až po futorocén” realizované pre sympózium Kép-Ze-Let v Banskom múzeu v Tatabányi (1997, Maďarsko), ktoré bolo projektom slovenskej umeleckej dvojice LENGOW & HEyeRMEarS. Rad autorov realizuje umlčané akustické objekty, deštruované a dekomponované hudobné nástroje alebo ich citácie, ktoré sú často pozostatkom performance. Na druhej strane sa niektoré plastiky a objekty pre ich akustické kvality používajú na hudobnú produkciu (Transmusic comp. na sochách Juraja Meliša) alebo sa realizujú interaktívne akustické objekty (Miloš Boďa/Juraj Ďuriš: Schrattenbergský škriatok, 1991). Od ranných 60. r. sa objavuje tendencia stretávania aktivít výtvarníkov a skladateľov (Daniel Fischer - Ilja Zelienka, 1979, 1993, Svetozár Ilavský – Svetozár Ilavský, od 1991, Miloš Štofko - Martin Burlas, 1994, Viktor Hulík - Peter Machajdík, 1993, Bohuš a Monika Kubínski – Iris Szeghy, 1995, Jaroslav Drotár - Marek Piaček, 1995, Dorota Sadovská – Daniel Matej, 1997). Pri tejto spolupráci však absentuje vzájomná neoddeliteľnosť vizuálnej a akustickej zložky, ako je to charakteristické pre zvukový objekt, akustické prostredie a pod. S príbuzným problémom zápasili stretnutia hudby a závesného obrazu v cykle výstav a koncertov Obraz a hudba (1989 - 90) Ivana Jančára a Zuzany Martinákovej alebo v projektoch Dotyky a Spojenia v koncepcii Ladislava Snopka a Zuzany Bartošovej (1985-1989, obnovené v r. 1997). Na 9. pokračovaní podujatia (1988), predstavila skupina CUCU (Igor Kalný a Jozef Schottl), ktorá svoje koncerty fluxového charakteru realizovala v r. 1983 a neskôr aj nahrala na LP. Obdobné aktivity sledujeme v spolupráci Petra Machajdíka a Michala Murina na koncertoch (festival Dni alternatívneho umenia, Rožnov pod Radhoštěm, 1987) a spolu s Jozefom Vlkom aj na podujatí Pamiatky a súčasnosť (1987). Koncept akustických prostredí realizuje M. Murin v projektoch Hry hier, 1985, Vizuálna kompozícia, 1987 (realizované v austrálskom Perthe, 1989), Simultánne improvizácie (hudobný most Perth – Bratislava, 1989) s inštaláciou v akusticky poňatom výťahu a v projektoch Zemná hudba (Pamiatky a súčasnosť, 1986) a Archeomusic (1992), kde používa prírodné materiály (drevo, lístie, hlinu, slamu) pre tvorbu zvukových objektov pre performance. Od roku 1995 sa interaktívne akustické objekty koncepčne prezentujú v rámci cyklu medzinárodných výstav SOUND OFF, ktoré každoročne pripravuje Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) v alternatívnych výstavných priestoroch. Na výstave Piano Hotel (kurátor Michal Murin) sa v r. 1997 predstavilo päť upravených klavírov a ich častí prezentovaných ako akustický objekt (Viktor Lois, Otis Laubert, Milan Adamčiak a Jozef Cseres). O rok neskôr vychádza v Austrálii CD R. Bolletera Left Hand of the Universe so skladbami, ktoré odzneli v rámci multimediálnej performance na zvukových objektoch vytvorených pre výstavu Piano Hotel. V r.1998 sú témou výstavy SOUND OFF husle a táto iniciatíva viedla k presídleniu Rosenbergovho múzea (kurátor Jozef Cseres) na Slovensko do obce Violín. Múzeum, v ktorom sa vizuálno - akustické objekty používajú ako objekt husle založil austrálsky huslista J. Rose, reprezentant improvizovanej a interaktívnej hudby, ktorý používa pre svoje hudobné performance najnovšie technológie (Ars Electronica, Linz, 1996). V roku 1999 duo LENGOW & HEyeRMEarS v spolupráci s japonským hudobníkom Joshihide Otomom realizuje rozsiahlu akustickú inštaláciu pod názvom WARHOLES v priestoroch stálej expozície Múzea moderného umenia Andy Warhola v Medzilaborciach. Písané pre: Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. Storočia (ed. J. Geržová)
	Použitá literatúra
	\| Grafické partitúry \| Radioart \| Soundart \|